Интересно, что эти книги имеют между собой очень много общего — настолько много, что можно говорить о своего рода «метатексте», или даже о едином Подсоветском Романе. Смысловые переклички, аллюзии, прямые и косвенные цитаты между составляющими этот текст частями поразительны. Тема эта, впрочем, необъятна; назовём навскидку лишь несколько интересных моментов, обычно ускользающих от внимания литературоведов. Например, булгаковские Коровьев-Фагот и кот Бегемот имеют своё точное подобие у Ильфа и Петрова: это, разумеется, Остап Бендер и «Киса»[198] Воробьянинов. С другой стороны, булгаковская тема «бала у Сатаны» тесно связана со знаменитой сценой «литературного бала» в «Бесах».[199] Рудольф Сикорски у Стругацких является, по сути дела, аватарой Воланда, а в «Отягощённых злом» Воланд и Иешуа Га-Ноцри появляются в собственном своём виде. Тема «советской чертовщины» и её столкновения с чертовщиной настоящей является сквозной для ильф-петровской дилогии о Бендере, всего позднего Булгакова (включая, разумеется, «Мастера») и «Понедельника» Стругацких,[200] etc, etc. Витгенштейн называл это явление «семейным сходством»: множество тем, ноток, интонаций, связывающих все эти сочинения в единое целое, несмотря на отсутствие генерализирующего «общего признака».

На этом фоне, не сливаясь с ним, существовали «малые» произведения подсоветской литературы, равно как и подсоветские писатели второго ряда. К их числу принадлежит и Евгений Шварц.

Основная заслуга, которая числится за ним — это написание «Дракона» (1943), прочитанного россиянской интеллигенцией в качестве антисоветской (и антироссийской) аллегории, и в таком виде канонизированного в интеллигентских святцах. После съёмки культновым режиссёром Марком Захаровым фильма «Убить Дракона» соответствующее понимание закрепилось на официальном уровне.

Теперь освежим в памяти сюжет пьесы (хотя бы для того, чтобы отодвинуть в сторону «киношные» воспоминания).

Некий странствующий рыцарь по имени Ланцелот приходит в город, которым правит Дракон, жестокий тиран и убийца. Этот Дракон, помимо прочих своих преступлений, каждый год требует себе в жертву девушку для какого-то отвратительного (видимо, сексуального) использования, что именуется «браком» с чудовищем. Рыцарь вызывает дракона на бой и ожидает поддержки от горожан. Городские власти (фактически же — властный аппарат, созданный Драконом) ему подобной поддержки не оказывают и даже стараются погубить героя. Однако он в конце концов получает помощь от неких диссидентов и маргиналов, снабжающих его волшебным оружием (шапкой-невидимкой, ковром-самолётом, и т. п). После боя Дракон погибает, а рыцарь (получивший тяжёлые ранения и находящийся при смерти) куда-то исчезает. Городские власти (в лице Бургомистра) лишь упрочивают свою власть, тиранические же порядки в городе при этом нисколько не меняются. В конце концов рыцарь (волшебным образом спасшийся) возвращается, низвергает Бургомистра и его помощников, заключает их в темницу, и берёт власть в свои руки.

То, что перед нами классическая аллегория, понятно сразу. Советская цензура позволила себе и читателям расшифровать её в нужном для себя ключе: в Драконе она предпочла увидеть «фашизм», в Бургомистре и его помощниках — крупную буржуазию, а в городских обывателях — её же, но мелкую. Идею аллегории усматривали в том, что уничтожение фашизма ещё не означает освобождения от власти тёмных сил, его породивших. Ланцелот же неплохо смотрелся как образ «сознательного пролетариата», сокрушающего фашистскую гадину, но пока ещё не освободившего мир от эксплуатации человека человеком, которая и есть настоящая причина всех зол. Военное (1943) время легитимизировало подобное прочтение, тема «латентной фашизоидности капитализма» была вполне актуальной для советской пропаганды, так что никаких лишних вопросов эта интерпретация не вызывала.

Для подсоветской интеллигенции вопросов тоже не было. Для неё Дракон был Коммунизмом (точнее говоря, Партией), Бургомистр со товарищи — российским государством, а городские обыватели — русским народом, никак не могущим выдавить из себя раба. В светлом же образе Ланцелота она усматривала самое себя. Соответственно авторский посыл прочитывался как призыв уничтожить не только КПСС и всё с ней связанное, но и российское государство, органически склонное к тиранству, после чего заняться мучительным делом перевоспитания русского народа в либеральном духе.[201]

Разумеется, правы были именно подсоветские интеллигенты, а не недалёкая советская «цензура-дура». Однако при «общей правоте в целом», никто не интересовался деталями текста. Это и понятно: угадав мелодию, совершенно незачем разбирать музыкальную шкатулку. Тем не менее и эти детали представляют интерес — хотя бы как занимательная головоломка.

Несколько слов о методе. Мы исходим из того факта, что подсоветская литература сформировалась как литература подцензурная. При этом советская цензура была тотальной: советские литературные чиновники следили не только за содержанием, но даже за стилистикой текстов, бдительно пресекая любые отклонения от «соцреалистического» канона. Это заставляло подсоветских авторов уходить в маргинальные жанры (такие, как, например, шварцевские «сказки для взрослых»), прибегать к изощрённой многослойной шифровке, символизму и аллегориям. В конце концов, абсолютно всю подсоветскую литературу следует понимать как аллегорическую, в том числе и ту её часть, которую можно отнести по формальным признакам к тому или иному виду «реализма». Что же касается произведений, подобных «Дракону», то они представляют собой настоящий кладезь шифров, намёков, анаграмм, которые ещё ждут своего исследователя.

«Подсоветское литературоведение» — это, можно сказать, ещё не состоявшаяся дисциплина. Поэтому автор нижайше просит рассматривать свои рассуждения не как полноценный анализ текста, а как неутомительное чтение для людей любознательных. И, разумеется, я нисколько не претендую на «полное разоблачение» шварцевской магии — или хотя бы на более или менее полное обозрение тайн и загадок, которые таит в себе пьеса, и ограничуюсь несколькими прикосновениями к тексту. Надеюсь, это побудит более терпеливых, внимательных и эрудированных исследователей проявить интерес к этому произведению.

Христианские мотивы у Шварца бросаются в глаза.

Начнём с имени Ланцелота.

Несмотря на то, что у него много имён (называются такие, как Георгий и Персей — классические «змееборцы», и указывается, что «в каждой стране он именуется по-своему»), единственным именем героя в пьесе является всё-таки «Ланцелот». Отметим, что Ланцелот Озёрный (по ходу пьесы упоминаемый в качестве «дальнего родственника» главного героя) — это один из знаменитейших героев средневековых легенд о «Круглом столе короля Артура». Разумеется, Ланцелот Озёрный — это «христианский воин», для которого любая битва — это прежде всего битва с дьяволом или его слугами. Соответственно Дракон — это традиционный образ Князя Тьмы.

С христианской точки зрения, истинная битва с дьяволом происходит в душах людей, которые одновременно и являются предметом спора. Души жителей города полностью подчинены Дракону. Этот вопрос в явном виде обсуждается в середине пьесы: