В действительности файловый обмен имеет столько нюансов цвета, сколько и не снилось диснеевским мультфильмам.

Познакомьтесь, например, с Майком Скиулло.

Скиулло, двадцатипятилетний сотрудник службы поддержки одной очень крупной компании, базирующейся в Питтсбурге, собрал огромную коллекцию музыки, скопировав содержимое своих CD на жесткий диск. Но на этом Скиулло не остановился. Чтобы расширить свою коллекцию, он погрузился в Napster, Kazaa и Morpheus и скачал оттуда сотни песен. Он хотел поделиться своим богатством с друзьями и коллегами, поэтому создал сеть для обмена музыкой из серверов, которыми он управляет дома и на работе. Эти частные даркнеты скрыты от посторонних глаз, однако Скиулло сообщил свои логин и пароль пятнадцати своим друзьям, которые могут покопаться в его файлах и скачать с его компьютера любую из двадцати тысяч песен. Еще двести друзей и коллег имеют доступ к шести тысячам песен с корпоративного сервера, играющего роль мини-радиостанции. То же самое он делал на предыдущей работе, где целое подразделение питтсбургского медицинского центра слушало музыку, загруженную с установленного им сервера. Его друзьям и коллегам это нравится.

«Музыка создает приятную атмосферу на работе, – говорит мне Скиулло. – Даже мой босс скачивает музыку из моей сети».[10-10]

Скиулло – типичный пример человека своего поколения. Он не разделяет намерения Тони Эбботта играть по правилам – он, как и Макгуин, считает, что файловый обмен – это радио наших дней. Скиулло поет в рок-группе, которая выкладывает свою музыку на своем сайте для бесплатного скачивания, и, по его словам, любовь поклонников малоизвестные группы зарабатывают как на своих официальных сайтах, так и в полулегальных местах вроде Kazaa. Сегодня он покупает меньше CD, однако чаще ходит на концерты и приобретает DVD групп, которые ему нравятся.

Как относиться к тому, что делает Скиулло? Распространяются ли законы физического мира на оцифрованную музыку? В эпоху, когда большая интернет-деревня объединяет нас в сообщества, с чем больше не справляется география, какими должны быть законы обмена цифровой музыкой?

Когда я рассказываю о действиях Скиулло президенту RIAA Кэри Шерману, он говорит: «Все очень просто: эти люди воруют».[10-11]

RIAA, действующая в интересах звукозаписывающих компаний, разослала тысячи писем с предписаниями о прекращении противоправных действий частным компаниям и университетам, которые закрывают глаза на подобную активность в своих сетях. С самыми крупными файлообменными сервисами, включая Kazaa, клиентская программа которой была скачана более 320 миллионов раз, что делает ее самым популярным приложением всех времен, RIAA встречается в зале суда. Поскольку незаконное скачивание песен распространилось шире, чем в лучшие дни Napster, в 2003 году RIAA начала подавать в суд на частных лиц, которые делают доступными в пиринговых сетях тысячи песен.

Майк Годвин из общественной организации Public Knowledge говорит: «Даже разумные люди могут разойтись во мнениях относительно того, является ли добросовестным использованием обмен песнями между двумя или десятью людьми, но я не знаю никого, кто считал бы, что выложить в Интернете пять тысяч песен, которые скачают миллионы людей, законно».

Тем не менее Годвин, как и президент Public Knowledge Джи-джи Б. Сон, утверждает, что не нужно сваливать всю вину на четырех из десяти взрослых американцев (более 60 миллионов людей), которые скачали музыку из файлообменных сетей. Они говорят, что звукозаписывающие компании еще не приложили достаточно сил, чтобы создать привлекательную легальную альтернативу, и что они упускают шанс использовать технологию P2P для развития новых бизнес-моделей и рынков.

В середине 1999 года, когда был запущен оригинальный Napster как проявление непреодолимого желания населения иметь волшебный проигрыватель по запросу, музыкальные компании поняли, что их мир изменился навсегда. История Napster хорошо известна – о землетрясении, которое начал Шон Фэннинг, написано несколько книг, так что я сдержу данное ранее обещание смотреть в будущее, а не в прошлое и сосредоточусь на тех сторонах цифровой медиа-революции, которые связаны с файловым обменом. И все же стоит упомянуть, что в июле 2001 года, на момент своего закрытия по решению суда, 57 миллионов человек пользовались поддерживаемым простыми людьми рынком обмена песнями, который во многом был революционным для поп-культуры: общество восстало против грабительских цен, установленных индустрией звукозаписи, и недружественной по отношению к покупателям практики.

Звукозаписывающие компании всегда считали, что Napster занимается пиратством. Для студентов колледжей и миллионов других людей Napster был образцом совершенно клевой технологии, которая кроме бесплатных песен предлагала сэмплы и практически любую мелодию. Napster был гибким и легко настраиваемым инструментом, а не просто программой, которая позволяла бесплатно скачивать музыку.

Что бы вы ни думали о Napster, на самом деле он был культурным источником, позволившим миру погрузиться в воды бесплатной музыки. Napster открыл цифровое пространство миллионам людей, сделав наши компьютеры и другие цифровые устройства основным способом получения музыки. Он на несколько лет приблизил переход к новому рынку и показал пользователям, что музыка – это не только продукт, но и сервис. Завоевав внимание десятков миллионов преданных пользователей, он подтолкнул звукозаписывающие компании к переносу своих закромов в легальные интернет-магазины. Napster также способствовал развитию молодежной культуры, предоставляя средства создания, сэмплирования и ремикширования цифровой музыки. Воротилы индустрии развлечений, привыкшие во всем видеть пиратство, до сих пор приходят в ярость, когда кто-то произносит слово «Napster», однако лишь сейчас мы начинаем замечать признаки его влияния не только на индустрию звукозаписи, но и на телевидение, компьютерные игры, а также кинематограф.

Звукозаписывающие компании считают файлообменные сети своим главным врагом, однако большинство ударов они нанесли себе сами. Когда в 1983 году появились компакт-диски, их поблескивающий высокотехнологический вид позволил лейблам установить на них цены от 9 до 16 долларов, хотя изготовление CD вскоре стало стоить не дороже, чем печать долгоиграющей пластинки. Звукозаписывающие компании, а не исполнители забирают себе практически всю прибыль. Это неудовлетворительное положение дел актуально и по сей день. Из одиннадцати миллиардов долларов, ежегодно выручаемых на продаже CD, исполнители получают менее 5 %. (Сравним: в среднем исполнители получают 12 % дохода от музыки, проданной в интернет-магазинах. Кроме того, они получают 35–40 % сборов с концертов.)

Другие тенденции в музыкальном бизнесе вызвали еще большее недовольство общества. Развитие сетей одинаковых радиостанций практически уничтожило независимые местные станции, удовлетворяющие местные вкусы и сообщающие о местных событиях, заменив их пустыми, безжизненными программами. Практически все песни, которые крутятся на радио, покупаются и оплачиваются звукозаписывающими компаниями. Музыкальные дельцы тратят миллионы на создание звезд типа Бритни, однако забывают о создании команд, которые могли бы внести свежую струю. (Тина Веймут в 2004 году заявила группе экспертов музыкальной индустрии, что, если бы Talking Heads появились в наши дни, при нынешнем состоянии медиа-среды, они никогда не подписали бы контракта и не появились бы на радио. За несколько недель до этого Дон Хенли выразил сомнение в том, что сегодня какая-нибудь крупная звукозаписывающая компания подписала бы контракт с Джонни Кэшем.)

Директоров звукозаписывающих компаний обычно выставляют в невыгодном свете, что неудивительно. New York Times писала о том, что 99,9 % проверок показывают, что звукозаписывающие компании недоплачивают своим артистам.[10-12] Макгуин продал полмиллиона копий своего альбома «Back to Rio» 1991 года, и не получил за это ни цента. В отраслевом музыкальном журнале в 2002 году Стив Альбини, продюсировавший альбом группы Nirvana «In Utero», обрисовал типичную для индустрии звукозаписи сделку: новый коллектив может получить в качестве аванса 250 000 долларов. Распродано 250 000 копий его альбома, продажи приносят лейблу 710 000 долларов. После того как команда заплатит за запись, видео, питание, одежду и автобус для тура, она остается должна звукозаписывающей компании 14 000 долларов.[10-13] В своем эссе «Салон» Кортни Лав посчитала, что группа, которая продает 1 миллион копий, отдает 6,6 миллиона долларов звукозаписывающей компании, и ее участники остаются ни с чем, лишаясь в том числе своей музыки, которая теперь принадлежит студии. (Конгресс издал закон, санкционирующий подобное рабство по договору. Авторы книг, напротив, временно продают лицензии на свои книги издателям.) Лав ссылается на объявленное в 1998 году банкротство Тони Брекстон, которая, продав CD на 188 миллионов долларов, получала за каждый альбом всего по 35 центов. Вся индустрия звукозаписи, заключает Лав, «основана на пиратстве».[10-14]