Наставник. И к чему сводится эта мечта, эта прекрасная мечта? Как все мечты, к одному, к этой личинке, вот к этому.
Он показывает куклу с перебитыми, болтающимися руками и ногами, которую вытаскивает из рукава.
Действие III
Занавес открывается на Фудзияму.
Самурай. Боги выгнали меня, боги разъединили меня с моими воинами, они нагнали своим дыханием шквалы холодных аистов. Все мои братья погибли, они нагнали в пещеры моего мозга шквалы холодных стервятников. И умирают боги, что гонят этого безумного самурая через эманации снегов и демонические визги бурь, и через холодные ветры.
По очереди появляются Королева, Служанка, Дочь, они проходят как привидения и окружают Самурая каким-то зачарованным хороводом, посреди которого замирают его движения. Слышны боевые горны.
Наставник. Он прикладывает к губам военный горн, меч, он должен же им воспользоваться. Не все так просто.
Пронзительные переливы горнов волнуют воздух.
Он вдохнул ветер войны. Он полностью самовыразился.
Самурай (останавливается посреди сцены и декламирует). Но для Дочери после этой разнузданной битвы, в которую вмешиваются все боги, после, когда будут похоронены все рыцари, меня захватит вихрь аистов Фудзиямы, и в облаке, окрашенном кровью битвы, в моих жилах родится вино, которое будет прекраснее жидкого солнца. И тут-то я и найду ребенка моей девушки.
Наставник. И к чему сводится эта мечта, эта прекрасная мечта? К этакой безделице, к этой личинке, вот к чему.
Он показывает сломанную куклу с болтающимися руками и ногами, которую вытаскивает у себя из рукава, и бросает ее на пол. Самурай же обращает к нему свой взгляд.
Действие IV
Перед занавесом Королева, Дочь.
Королева. Что делает этот воин, наш сын, ваш брат, он — безумен. Он оскорбляет Короля, своего отца, и посланников союзных государств, бывших на аудиенции, и он принес мне мою старую куклу, он нашел ее в снегу.
Дочь. Долгий свет кружится вместе с его взглядами. Будь он не нашей крови, я полюбила бы его.
Она исчезает в левую кулису. Появляется Самурай.
Самурай. А вот и я, солгавший мудрецам. Никакое приключение не излечило меня. Все та же служанка владеет моим сердцем. Я по-прежнему протягиваю пальцы к этому долгому желанию своего сердца, к любви.
Наставник. Идет любовь. Вот за палаткой оживленно болтают служанки, мужчины, тем не менее, берут их. Все выбирают, выбор же результат случая: по душе.
И стоит только ему произнести последнее слово, как появляется Служанка (рабыня из первого действия) с блюдом.
Самурай. О, на этот раз ты не убежишь от меня.
Они долго гоняются по сцене, как будто по установленным изгибам. И вдруг появляется марионеточный Король. На нем маска, изображающая бездумное блаженство, он идет, воздев к небу раскрытые ладони, На ладони правой руки у него соломенный кинжал.
Наставник. Вот самое потаенное желание, глубинное преследование. Отец, вот кого он искал. Вот человеческая преграда, отделяющая его от самого потаенного желания.
Самурай обеими руками поднимает свой меч над головой Короля. И тут марионеточный Король падает. Самурай кидается вперед и падает на занавес, который мгновенно перед ним поднимается, открывая тронный зал, посреди которого сидит Королева и ждет. А из-за задника выходит Служанка и бросается к ее ногам.
Служанка. Госпожа, это правда, я любила первого щитоносца, он подстерег меня, он хотел убить меня, смилуйтесь надо мной, госпожа. Было бы это в моих силах, я бы тоже полюбила его.
Тогда Самурай роняет меч и становится на колени. С него снимают маску, которая вместе с прочими деталями придавала его лицу дикое выражение лица старого самурая, и является невероятно юное лицо самого Самурая.
МАНИФЕСТЫ ТЕАТРА «АЛЬФРЕД ЖАРРИ»[26]
Театр «Альфред Жарри»[27]
Театр несвободен от дискредитации, постепенно распространяющейся на все формы искусства. В атмосфере хаоса неприсутствия, искажения природы всех человеческих ценностей, при той тоскливой неуверенности, которая охватывает нас, когда речь заходит о необходимости или о роли того или иного искусства, той или иной формы духовной деятельности, — идея театра, вероятно, поражена более всего. В массе спектаклей, ежедневно идущих на сцене, напрасно искать то, что отвечало бы идее абсолютно чистого театра.
Если театр — это игра, то у нас слишком много других серьезных проблем, чтобы мы могли проявить хоть малейшее внимание к чему-то столь случайному, как игра. Если же театр не игра, если это подлинная реальность, то нам прежде всего надо решить вопрос о том, каким образом можно вернуть ему статус реальности, как сделать из каждого спектакля своего рода событие.[28]
Наше бессилие поверить, отдаться иллюзии — беспредельно. В идее театра уже нет для нас чего-то сверкающего, острого, уникального, неслыханного, цельного, что до сих пор хранят в себе некоторые идеи в литературе или в живописи. Выдвигая идею чистого театра[29] и пытаясь найти ей конкретное выражение, мы должны решить одну из основных проблем — выяснить, удастся ли нам найти публику, способную проявить к нам минимум необходимого доверия и открытости, одним словом, сойтись с нами. Ведь в отличие от писателей и художников мы не можем обойтись без публики, более того, она оказывается одним из полноправных участников задуманного нами дела.
Театр спасти труднее, чем что бы то ни было в этом мире.
Искусство, целиком выросшее на власти иллюзии, которую оно более не в силах поддержать, обречено на исчезновение.
…Слова могут иметь в себе эту силу иллюзии или не иметь ее. У них есть свое собственное значение. Но декорации, костюмы, искусственные жесты и крики никогда не смогут заменить ожидаемую нами реальность. Именно это важно: создание особой реальности, непривычное течение жизни. Театр должен дарить нам этот эфемерный, но подлинный мир, соприкасающийся с реальным.[30] Он должен быть создан, этот мир, — или же нам придется обойтись вовсе без театра.
Что может быть более низкого и в то же время мрачно-ужасного, чем спектакль из полицейской жизни! Общество узнает себя в сценах, где царит дух той невозмутимости, с которой оно распоряжается жизнью и свободой людей. Когда полиция готовит облаву, это чем-то напоминает движения в балете. Агенты ходят взад-вперед. Зловещие звуки свистка режут воздух. Какая-то скорбная торжественность начинает сквозить во всех движениях. Мало-помалу круг сужается. Движения, которые в начале казались случайными, постепенно обретают смысл, открывается и та точка в пространстве, которая до сих пор служила как бы центром вращения. Это обычно какой-нибудь дом, любого вида, где двери неожиданно распахиваются, изнутри появляется толпа женщин и медленно идет, словно стадо на бойню. Напряжение растет, но последний удар, оказывается, был предназначен не каким-то контрабандистам, а всего-навсего группе женщин. Наше волнение и наше изумление достигают предела. Никогда столь удачная постановка не заканчивалась подобной развязкой. И мы, конечно, так же виноваты, как эти женщины, и так же жестоки, как эти полицейские. Спектакль поистине завершенный. Такой спектакль и есть идеальный театр.[31] Тревога, чувство вины, победа и удовлетворение сообщают тон и смысл тому состоянию духа, в котором зритель покидает театр. Он потрясен и встревожен внутренним динамизмом спектакля, имеющим прямое отношение к тревогам и заботам всей его жизни.
26
МАНИФЕСТЫ ТЕАТРА «АЛЬФРЕД ЖАРРИ»
Шесть манифестов представляют лишь небольшую часть материалов наследия Арто, связанных с Театром «Альфред Жарри» — наиболее известным коллективом театрального сюрреализма. Среди других материалов: письма, программы, интервью, заявления, включенные во второй том всех французских изданий собрания сочинений Арто. Приводимые манифесты различны по характеру. Это и обработанные наброски, и простое перечисление будущего репертуара, и развернутые декларации.
Название театра указывает на связь с одним из родоначальников театрального авангарда Альфредом Жарри. Пьеса Жарри «Король Убю», написанная и поставленная в 1896 году, стала началом цикла пьес о Папаше Убю и открыла новые возможности драматургии, используя при этом принципы театра средневековья и Возрождения (моралите, фарс, историческая хроника и т. д.). Точно так же спектакль О.-М. Люнье-По по пьесе Жарри в театре Эвр выявил новые возможности в сценическом искусстве. Утверждение нового театра сочеталось с пародированием старого.
Другое важнейшее значение пьесы состояло в обличении образа жизни человека «среднего класса» (в том числе его литературных вкусов). Папаша Убю — алчный и трусливый, грубый и продажный, хвастливый и сладострастный — был предельным обобщением неприхотливого мещанина, который в парадоксах XX века стал основной действующей силой консервативных режимов, обнаружив звериную морду хама под благодушным лицом. Жарри предчувствовал это, но мог еще смеяться над своим персонажем. Для Арто этот персонаж имел главным образом трагические черты.
Помимо цикла об Убю перу Жарри принадлежит еще ряд произведений, которые пользовались большим авторитетом в среде сюрреалистов, а для Арто стали прообразом его театральных опытов. В истории сюрреализма театральные поиски занимали существенное место. Собственно, само направление начинается с пьесы Гийома Аполлинера «Груди Тиресия» (1903–1916). В предисловии к ней (1917) автор сформулировал понятие «сюрреализм» как художественное направление, противостоящее неоромантизму и натурализму.
Вслед за Жарри Аполлинер не только эпатирует публику, но и находит новые драматургические принципы, например принцип сценической реализации идей, провозглашаемых персонажами. Героиня пьесы Тереса не хочет выполнять женские обязанности, данные природой, хочет быть мужчиной и в конце концов мужчиной становится, а груди ее оказываются воздушными шариками. Создается особый сюрреалистический мир, в котором все реально.
В 1917 году «Груди Тиресия» были поставлены в Париже режиссером Сержем Фера. Оформляли спектакль Пабло Пикассо и Анри Матисс. На рубеже 1910-1920-х годов сюрреалисты А. Бретон, Л. Арагон, Ф. Супо вместе с перебравшимися в Париж дадаистами во главе с Тристаном Тцара устраивали театральные представления, не имеющие литературной основы и представляющие собой нагромождение бессмысленных нелепостей. В начале 20-х годов появляется ряд сюрреалистических пьес. Среди них «Стеклянный шар» Армана Салакру, на который Арто написал пародию, и «Газовое сердце» Тристана Тцара, поставленное в 1923 году в оформлении и с участием Софи Делоне. К последнему спектаклю имел непосредственное отношение Рене Кревель, явившийся предшественником Арто в смысле театральных экспериментов, а в дальнейшем ставший автором известных сюрреалистических романов.
Что касается лидера сюрреалистов А. Бретона, он не мог принять театр как вид искусства. Зато театральность существует для него в реальности сна. Это хорошо видно в стихотворении «Занавес! Занавес!»:
К середине 20-х годов Арто, участвовавший в спектаклях О.-М. Люнье-По, Ш. Дюллена, Ж. Питоева, Ф. Комиссаржевского, создал свои первые драматургические опусы и пришел к необходимости создания собственного сюрреалистического театра.
Сюрреалистические поиски в области театра второй половины 20-х годов не ограничиваются постановками Арто. В том же направлении и в постоянном споре со сторонниками Бретона развернулась деятельность драматурга и режиссера Жана Кокто. Характерно, что дальнейшая эволюция Кокто шла от сюрреализма к мифу. Но если Арто стремился к мифологической структуре, Кокто — к модернизации мифа, т. е. к мифу литературизированному и интеллектуализированному. Кокто как бы сопоставляет миф и современность, добиваясь иронических контрастов.
Таким образом, театральный сюрреализм — явление сложное и противоречивое. Театр «Альфред Жарри» занимает в нем центральное место.
В 1936 году Арто сделал попытку дать оценку сюрреализму в «Трех лекциях, прочитанных в Университете Мехико».
27
Театр «Альфред Жарри»
Le Theatre Alfred /arry
Первый манифест театра, основанного А. Арто, Р. Витраком и Р. Ароном при финансовой поддержке Ивонн Алленди. Манифест был опубликован с сокращениями 1 ноября 1926 года в журнале «Нувель Ревю Франсез» (№ 158), т. е. за полгода до первого представления театра.
28
В первых документах Театра «Альфред Жарри» нет сформулированной театральной программы, однако есть главный принцип театральной эстетики Арто: театр не игра, а «подлинная реальность». Манифест является одной из первых попыток режиссера дать конкретное объяснение этому понятию.
29
Выдвигая идею «чистого театра», Арто не мог не осознавать, что бросает вызов сюрреалистам. Андре Бретон во «Втором Манифесте Сюрреализма» (1929) резко выступил против тех бывших сюрреалистов, кого он относил к «чистой поэзии» («poesie pure»). Среди них был назван Р. Витрак.
30
Это еще далеко от понимания реальности в статьях «Театра и его Двойника». Здесь и далее речь идет прежде всего о тех проявлениях театральности, которые Арто находит в жизни. Реальность обыденная воспринимается им кинематографически или, о чем он сам говорит, как подобие балета.
31
Во «Втором Манифесте Сюрреализма» Бретон подхватит этот пассаж и использует его против режиссера: «Арто был организатором спектаклей, которые с блеском могли соперничать с полицейскими облавами» (BretonAndre. Manifestos du Surrealisme Paris: Gallimard, 1965. P. 89).