В основе этой пластической метафоры лежала переосмысленная и преобразованная трехъярусная конструкция шекспировского театра с ее тремя игровыми площадками. Обращение к конструкции елизаветинской сцены было вызвано не столько само по себе привлекательным желанием создать свой парафраз классической формы театра и тем самым продолжить тышлеровскую традицию современного раскрытия Шекспира. Григорьян и Серебровский использовали принцип трех игровых площадок елизаветинской сцены как своего рода современное обнажение приема с целью образного раскрытия шекспировской многогранности и многосторонности. Жизнь, человеческие характеры поворачивались разными ракурсами - в пластической зависимости от того, в каком месте сценической установки происходило в данный момент действие. Два яруса стены с открывающимися дверцами предназначались для обобщенно-аллегорических сцен. Здесь персонажи представали как символы-знаки власти (Герцог) или толпы, гогочущей во время суда; как живые барельефы на библейские темы или марионетки, разыгрывающие пантомимы. Выходя на площадку станка, те персонажи, которые сюда допускались, а допускались не все (например, Помпеи, сводня Персонала), становились поборниками правды, разыгрывали романтически-возвышенные любовные объяснения. А еще ниже, на полу сцены, любовь превращалась в похоть, максималистская правда - в фарс, буффонаду.
Спектакль шел в стремительном ритме, в нем было много выдумки, его стиль определяла игровая стихия площадного представления, щедро выплеснутая на подмостки современного театра и показанная необычайно ярко и многоцветно.
Когда же спустя семь лет В. Серебровский получил приглашение оформить спектакль "Конец - делу венец" (режиссер И. Соловьев), он предложил уже совсем иной тип игровой сценографии - на сцене Театра им. Ермоловой предстал своеобразный вариант декорации типа "окружающей среды". Художник как бы воссоздал прекрасный зеленый парк, совместивший в себе одновременно и английские естественные, и французские боскетные придворцовые пейзажи XVII в. Это было место действия не шекспировской пьесы как таковой, а самого представления: в эту "окружающую среду" старинного аристократического парка приходили актеры и среди раскидистых деревьев (эта - английская - часть парка была написана на заднике) и подстриженных кустов разыгрывали шекспировскую пьесу, используя в качестве подвижных игровых элементов оформления зеленые боскеты.
Когда в 1971 г. на Пражской квадриеннале по сценографии была организована конкурсная экспозиция, посвященная постановкам Шекспира, оказалось, что эта экспозиция отражает все те общие тенденции, которые проявились в театре второй половины 60-х годов. Золотой медалью были удостоены шекспировские работы Софьи Верхович. Спустя год на триеннале по сценографии в Нови-Саде первую премию завоевал макет Д. Боровского к "Гамлету". Этот же макет, как и макет "Гамлета", созданный Э. Кочергиным, были в числе других работ художников советского театра, отмеченных Золотой Тригой - главным призом Пражской квадриеннале 1975 г. А в числе других работ были сцено-графические решения самого разнородного по стилям и жанру драматургического материала - и классического и современного. Объединял же их общий метод - метод действенной сценографии, утвердившийся в советском театре как качественно новая система оформления спектакля, органично вобравшая в себя принципы и сценические функции исторически предшествовавших систем - игровой сценографии и декорационного искусства.
Метод действенной сценографии, характеризуемый ориентацией художника на пластическое воплощение темы пьесы, ее драматического конфликта, тех или иных существенных мотивов, обстоятельств и ситуаций сценического действия, открывает путь к постижению идейно-художественной проблематики шекспировских пьес в адекватных их поэтике современных театральных формах.
РИТМИЧЕСКАЯ ДИФФЕРЕНЦИАЦИЯ ПЕРСОНАЖЕЙ ДРАМ ШЕКСПИРА
М. Тарлинская
1. Введение: форма стиха и смысл. Проблема ритмической дифференциации персонажей стихотворной драмы - это часть большой проблемы связи между формой и содержанием стиха. Проблема "стих и смысл" обычно разрабатывается в двух направлениях: "ритм и смысл" и "метр и смысл". Первое направление изучает перебои метра, играющие роль ритмического курсива: способа выделения семантически важных для поэта слов. Такие перебои метра, иногда близкие по функции к ономатопейе, легко доступны для наблюдения и поэтому давно привлекали к себе внимание теоретиков стиха {Авторы ранних работ были особенно склонны преувеличивать семантическую функцию каждого случая "ритмического отступления от метра". См., напр.: Чудовский В. О ритме пушкинской "Русалки". - Аполлон, 1914, э 1/2, с. 108-121.}.
Второе направление - "метр и смысл"; оно исследует исторически сложившуюся соотнесенность определенного метра, размера, строфической формы и типов окончаний строк с ограниченным кругом тем, образующих так называемый "экспрессивный ореол", или "семантический ореол", стихотворной формы. Эта соотнесенность труднее доступна наблюдению и начала исследоваться сравнительно недавно {Тарановский К. О взаимоотношении стихотворного ритма и тематики. - В кн.: American contributions to the 5th International Congress of slavists. The Hague, 1963, v. 1, p. 287-322; Распаров М. Л. Метр и смысл: К семантике русского трехстопного хорея. - Известия АН СССР. Серия литературы и языка, 1976, т. XXXV, э 4, с. 357-366.}. Примеры тематической избирательности метрической формы - открытое К. Ф. Тарановским тяготение русского пятистопного хорея к теме "путь - окончание жизненного пути подведение итогов" или обнаруженное М. Л. Гаспаровым предпочтение русским трехстопным хореем тематического треугольника "пейзаж - быт - смерть".
Между проблемами "метр и смысл" и "ритм и смысл" нащупывается третья проблема, сопрягающая первые две: соотнесенность определенных ритмических форм строк с определенной лексико-синтаксической фигурой, задающей тему. Пример: строки пятистопного хорея, начинающиеся "анапестическим" ("ямбическим") глаголом движения и заканчивающиеся "амфибрахическим"("хореическим") существительным со значением "дорога" и, шире, "место, по которому пролегает путь" (Выхожу один я на дорогу - Вот бреду я вдоль большой дороги - Выхожу я на высокий берег - Я иду по розовой гречихе и т. д.), или тематическая ритмико-синтаксическая фигура трехстопного хорея: "дактилическое" прилагательное плюс "амфибрахическое" существительное, вводящее "пейзаж" (Чудная картина - Грустная картина Скучная картина и т. д.). Это направление интересно тем, что выявляет существование словесных формул - клише, столь типичных для эпической поэзии и других жанров устного народного творчества, но использующихся, как выясняется, и в литературном стихе, причем, видимо, не только в стихе эпигонов.