Невротизм, таким образом, разряжается в образной символике спектакля; происходит то, что древние называли катарсисом (очищением), то есть происходит очищение психики от эстетических соблазнов, от эмоциональных комплексов, порожденных чувственной фиксацией на объектах действительности.

Катарсис несет в себе приобщение к безусловному нравственному началу "Я", он дает человеку переживание свободы в себе - источника его искомой душевной нормы. В этом великое таинство театра. Он позволяет человеку ощутить, хотя бы кратковременно, истинную точку опоры в своем существовании, он оживляет, пробуждает в нем истинную человеческую первореальность.

Маска, без которой театр вообще немыслим, символически разделяет два мира: мир сцены и мир публики. Она имеет две стороны: одной, видимой стороной, она обращена к залу, выставлена на нравственный суд публики; другой, невидимой стороной, она прилегает к лицу актера, живого, а потому страдающего человека, она передает ему непосредственно и ощутимо дыхание зала.

То, что являет собой маска, как я уже говорил, проходит в театре суд соборной совести, и только этот суд дает ей нравственное право на существование или в этом праве отказывает.

Маска есть символ, в котором сочетаются эстетически значимый и привлекательный объект и нравственный субъект; она будет подлинно прекрасна, если в ней отзовется истина внутреннего переживания, но тогда она будет уже не маской, искусственной мертвой личиной, а живым и по-настоящему человеческим лицом.

Личность нуждается в лице, а не в личине, личность открывается в лице, а не прикрывается личиной. Только в достойном личности переживании человек обретает свое лицо, иначе он лишь подобен самому себе.

XV

Известно, и я уже упоминал об этом, что древние и некоторые современные восточные театральные системы не знают женщин-актрис, женские роли исполняются в этих театрах мужчинами. Такое положение совершенно естественно и понятно, если оставаться в пределах предлагаемой мною концепции театра; мужчина, представляющийся женщине-публике, воодушевляющий или соблазняющий ее, это понятно, но женщина, представляющаяся публике, женщина, чье место не на сцене, а в зрительном зале, - о чем говорит это явление?

Здесь нужно думать о двух существенных моментах: во-первых, мужественность, в лице режиссера, вообще ушла за сцену и проявляется лишь символически в образном действии спектакля, а потому стало совершенно не обязательным присутствие на сцене исключительно мужчин-исполнителей; во-вторых, в женственности, особенно современной женственности, проявились ложность и неуверенность, и она нуждается в нравственной оценке, в соборном суде публики. (Ведь эмансипация, подспудно прельщавшая женщину и проявившаяся так откровенно в новое время, коробит женственность, ибо не возвышает ее - истинная женственность и так предельно возвышена, - а принижает и даже унижает ее через уравнение с мужской объективно-социальной ценностной ориентацией.) Выход женщины на сцену - факт глубочайшего значения, это индикатор нравственного самочувствия общества.

Женщина-актриса имеет для театра особое значение. Было бы ошибкой считать женственное, без которого вообще невозможно само существование театра, производным сценического женского образа, женской маски, действующей на сцене, хотя и нельзя отрицать, что женщина-актриса своим жизненным переживанием, привнесенным в роль, активно способствует кристаллизации соборной личности публики, проявлению ее нравственного самочувствия. Судьба женственного в мире не может быть безразличной для совести человеческой.

В сущности, всякий актер по душевной структуре своей женоподобен, даже когда разыгрывает сугубо мужскую роль, пусть даже самого себя, потому что всякий актер - невротик, а невротик - это человек с двойными ценностями существования, он разламывается между мужской и женской ценностной ориентацией в мире. Мужчина в театре только один, это режиссер, на сцене же может быть лишь мужеподобие, пусть даже очень искусно представленное, достоверное.

Подобно мужчине-актеру-невротику женщина-актриса также невротична, ее женственность - искомое качество для нее самой. Чем более женственна женщина, тем менее она актриса. Женственность не терпит масок, она желает раскрыться миру своей истинной красотой, неподдельным очарованием. Женственность прекрасна естественностью и неполным осознанием своей красоты. (Как только женщина осознает свою прелесть, женственность покидает ее, она живет ее следами.)

В маске, в сцене публичного театра может нуждаться женщина, внутренне отвергшая женственное начало в угоду определенным мужским ценностям существования. Сцена может служить и пьедесталом, а в пьедесталах, как известно, нуждаются идолы.

Когда же происходит отход женщины от женственности, когда женщина изменяет самой себе?

Это происходит, когда женственность, в ее естественной явленности, не приемлется господствующим в ее окружении типом мужества, когда она лишена соприкосновения с соответствующей ей мужественностью, которая одна может дать почувствовать женщине силу ее женственной принадлежности.

Физическая привлекательность женщины делает это искомое необходимое соприкосновение, это плодотворное взаимодействие, практически невозможным. Внешняя красота женщины привлекает и выводит на нее, как правило, мужчин исключительно социально ориентированных, социально реализованных, социально функционирующих, мужчин, лишенных настоящей, необходимой ей мужественности, творческой мужественности, и компенсирующих свою творческую ущербность утрированным развитием определенных "мужских" свойств и качеств, фокусирующихся, в основном, на социальном честолюбии или взвинченной сексуальности. Такой "настоящий мужчина", весь реализованный на видимом, объектном уровне, хочет для своего самоутверждения, по вполне понятным соображениям, не просто женщину, а женщину привлекательную, чья красота не оставляет равнодушными и других. Только в этом случае он может удовлетворить собственное честолюбие и тщеславие, заменяющие ему духовную жизнь, и кроме того, физическая красота женщины служит постоянным допингом для его специфических половых возможностей, которым он склонен отводить особо значимое место в системе своих жизненных ценностей. Такой мужчина, при всем своем внешне ироническом или даже подчеркнуто снисходительном отношении к женщине, к ее запросам, внутренне постоянно испытывает тайную неуверенность и даже страх перед ней. Красивая женщина, таким образом, с самого начала окружена мужчинами, которым она нужна как средство самоутверждения и которые могут предложить ей довольно скудный и унылый набор своих "ценных" качеств. "Сверхмужество" - так мы назовем социальную маску мужчины, ущербного в творческом отношении, - это, все-таки, не настоящее, истинное мужество, это что-то дутое и иллюзорное, что-то паразитирующее на истинном свойстве, что-то громогласно выдающее себя за образец, достойный подражания, и потому - шумное, рекламное, невольно обращающее на себя внимание, истеричное; это, опять-таки, маска "мужчины", а не его подлинное лицо. Такой "сверхмужчина" внушает и навязывает женщине свои ценности существования, он парализует в ней женственность, не умея достойно воплотить ее в творческой деятельности, к которой он не способен; он лишь располагает ее к тому, что она начинает осознавать себя "женщиной", то есть неким красивым, чарующим и совершенно необходимым "объектом", без которого не может обойтись ни один "настоящий мужчина", а такое осознание женщиной своей женственности как своеобразного объективного качества уничтожает женственность в самом ее существе. "Красивая женщина" и красота женственности - это достаточно различные сущности; "красивая женщина" предмет, красота женственности - качество глубинного переживания. Очень красивые женщины редко бывают женственными, в них есть какая-то формальная законченность, свершенность, в них нет той манящей неизвестности, которая трогает пленительной возможностью выхода из привычного, обыденного существования в мир творческой реалии. ("Блаженны некрасивые, ибо царство любви принадлежит им". Бальзак.)