З.ГИППИУС. Его техника в целом гармонирует с духом его произведений, и они были бы хуже, если бы она была "совершеннее".
А.МЕРЕЖКОВСКИЙ. Техника Некрасова неравномерна: то взлеты, то падения; музыка и скрежет гвоздя по стеклу. Но так и должно быть: неравномерность техники выражает неуравновешенность личности. Более совершенная была бы менее выразительной.
Н.ГУМИЛЕВ. Замечательно глубокое дыхание, власть над выбранным образом, замечательная фонетика, продолжающая Державина через голову Пушкина.
Речь идет о том, что "совершенство" - понятие непростое, что для решения своих задач, для гармонии между стихом и своей личностью поэту порой приходится резко отойти от привычных нормативов, от сложившейся в поэзии "уравновешенности". Важнее - "выразительность". Новые ресурсы "музыки" могут быть найдены в "скрежете гвоздя по стеклу". Наконец, помимо пушкинской, условно говоря, "гармоничной" линии, в русской поэзии существует еще и державинская, условно говоря, "дисгармоничная" система звуковой организации стиха. И "утяжеленная" фонетика Высоцкого, если на то пошло, через множество посредников и вех связана именно с последней традицией.
"Дисгармоничность" бывает исторически необходима поэзии, чобы обновить само ощущение стиха. "Поэзия вообще" размывает стих в монотонном потоке. В поэзии настоящей строка не просто условный отрезок, она несет в себе облик всего произведения, отпечаток авторской индивидуальности. Не обязательно, чтобы в ней содержался какой-то афоризм, важно само ритмическое движение. Пушкинская "Адмиралтейская игла", лермонтовское "Одну молитву чудную...", тютчевское "Слезы людские, о слезы людские...", некрасовское "На тебя, подбоченясь красиво...", блоковское "Роковая о гибели весть", ахматовское "И растрепанный том Парни", пастернаковское "Кропают с кровель свой акростих" - все это полномочные представители авторов и их художественных миров. Стих сам по себе - гениальнейшее создание человека. Его ценность всегда понимают настоящие поэты. "Железки строк" - передавал это ощущение Маяковский. Посмотрим, есть ли прочные и весомые "железки" у Высоцкого. Выберем наудачу несколько:
Влезли ко мне в душу, рвут ее на части...
Все позади - и КПЗ, и суд...
И душа крест-накрест досками...
И рассказать бы Гоголю про нашу жизнь убогую...
Сколько веры и лесу повалено...
Скажи еще спасибо, что - живой!
Мы все живем как будто, но...
Купола в России кроют чистым золотом...
На ослабленном нерве я не зазвучу...
Каждая из этих строк - не условная единица измерения текста, а единый порыв, творческое движение. Стих - не рама, а сама картина, образ -трагический или комический, стих - сюжетная ситуация или душевное состояние. Острое чувство стиха, присущее Высоцкому, передается и его читателям. Они хранят в памяти не только афоризмы и сентенции Высоцкого, но и те самые "железки строк". Стоить где-нибудь в очереди - и вдруг слышишь иронически-горестный вздох: "Красота среди бегущих!" На самом-то деле после слова "красота" идет большая пауза, а после "бегущих" стихотворный перенос: "Первых нет и отстающих". Но Высоцкий остается в памяти именно стиховыми рядами. Закон "единства и тесноты стихового ряда", открытый Тыняновым, действует тут в полной мере.
Ощущая стих как единство, Высоцкий в устойчивых выражениях: "Спасите наши души!", "Мир вашему дому!", "Утро мудренее" сразу чувствовал строку, модель ритма. А "тесноту" он постоянно усиливал, стремясь вогнать в один стих целое событие, диалог, завязку конфликта:
"Змеи, змеи кругом - будь им пусто!"
"Рядовой Борисов!" - "Я!" - "Давай, как было дело!"
Я кричал: "Вы что ж там, обалдели?..."
Постоянно задаваясь вопросом, "можно ли раздвинуть горизонты", Высоцкий раздвигал пространство стиха. Полистайте книгу: вы убедитесь, что Высоцкий очень любит строку длинную. У современных поэтов не принято в ямбе и хорее выходить за пределы шестистопности. А у Высоцкого мы найдем и семистопный ямб ("Кто кончил жизнь трагически, тот - истинный поэт", "Товарищи ученые, доценты с кандидатами!", "Куда ни втисну душу я, куда себя ни дену"), и семистопный хорей ("На Земле читали в фантастических романах", "Если я чего решил - я выпью обязательно"), и хорей восьмистопный ("Это был воскресный день - и я не лазил по карманам...", "Мы успели: в гости к Богу не бывает опозданий...", "На стене висели в рамках бородатые мужчины...").
То же - и с трехсложниками. Высоцкий активно эксплуатирует их "длинные" модификации, включая пятистопные: дактиль ("Нежная правда в красивых одеждах ходила..."), амфибрахий ("За нашей спиною остались паденья, закаты..."; а в "Расстреле горного эха" эффект эха создается в нечетных стихах шестой стопой: "В тиши перевала, где скалы ветрам не помеха, помеха..."); анапест ("Я из дела ушел, из такого хорошего дела..."). Во всех подобных случаях автор идет на риск: если такие размеры не освоить интонационно - они будут звучать громоздко или помпезно. И во всех упомянутых ситуациях поэт успешно справляется с "сопротивлением материала", с сопротивлением метра. И везде "удлинение" стиха связано с содержательными оттенками: с усилением повествовательного начала, насыщением стиха предметными подробностями. Стихосложение, версификация (versus - стих) связано с постоянным возвращением (vertere - поворачивать) речи к исходной точке. Строка есть не что иное, как вычлененное из потока времени мгновение. Высоцкий стремится это мгновение продлить, придать ему прозаическую протяженность, неограниченность (prosus - свободный).
Но удлинение стиха - не самоцель, Высоцкий любит и сверхкороткую строчку: "У нее //все свое - и белье, и жилье..." - сколько зависти, любопытства, спрятанных "комплексов" в этом периодически повторяющемся "у нее". А вот "Песня о конькобежце на короткие дистанции, которого заставили бежать на длинную" - здесь же обе эти дистанции показаны через наглядное стиховое, ритмическое сравнение, через чередование длинных и коротких строк:
Десять тысяч - и всего один забег
остался.
В это время наш Бескудников Олег
зазнался.
Вообще у Высоцкого обширнейший, как говорят стиховеды, метрический репертуар. Набор размеров, которыми он оперирует, так же разнообразен, как круг его тем и сюжетов. Многоголосие ритмов отвечает обилию персонажей, разноголосице их взглядов и суждений. Метрика и ритмика Высоцкого еще ждут своего специального исследования с подробными статистическими подсчетами и поисками закономерностей. Чрезмерная, по мнению некоторых, прозаичность и разговорность стихотворной речи Высоцкого надежно страховала от ритмической инерции. Устойчивость творческого почерка, верность однажды избранному стилю часто обрекает поэтов на постоянное варьирование нескольких привычных для них ритмико-интонационных ходов. Высоцкий же для каждой новой песни искал новое ритмическое решение. Отсюда "необкатанность" его стиховой интонации. Но именно благодаря этой "необкатанности" стих Высоцкого вступал в необходимое трение с новым жизненным и языковым материалом. Покрытие колеса должно быть неровным: на гладкой, "лысой" резине далеко не уедешь.
"Перегруженному" в смысловом и сюжетном отношении стиху Высоцкого помогала прозвучать мелодия, облегчал ему дорогу и авторский голос. Но это вовсе не значит, что без мелодии и вне авторского исполнения этот стих не стоит на ногах. Песня - это не "меньше", чем стихотворение, а может быть в чем-то и больше. Тем, кто считает, что стихи Высоцкого только поются, но "не читаются", можно только одно сказать: давайте повременим с окончательными выводами. Не исключено, что формами бытования этого стиха еще станут и его "глазное" чтение, и декламации вслух (уже многие актеры и чтецы осваивают сегодня наследие Высоцкого). "Негладкий" стих часто заглядывает в будущее языка. То, что сегодня кому-то кажется неловкостью или неуклюжестью -завтра может быть осознано как предельная речевая естественность.
Поэзия не может жить только установкой на одну плавность и гладкость это привело бы к полной неощутимости слова. "Негладкие" поэты возвращают стиху внимание к каждому отдельному слову. Р.Якобсон назвал поэзию Маяковского "поэзией выделенных слов". Эта формулировка в большой степени применима к стихотворной речи Высоцкого. Когда произведения поэта начали широко печататься, текстологи встали перед проблемой пунктуации - и не только в текстах, публикуемых по фонограммам, но и в текстах, зафиксированных рукописно: поскольку Высоцкий записывал главным образом "для себя",то знаки препинания расставлял несистематично и часто опускал вообще (что отмечают и Н.Крымова, и А.Крылов). В результате текстологам пришлось взять заботу о пунктуации на себя. И одна любопытная частность: для обозначения многочисленных интонационных пауз внутри стиха пришлось широко использовать тире (особенно это характерно для изданий, подготовленных А.Крыловым). Не исключено, что это же самое сделал бы и сам автор текстов, доведись ему готовить свою книгу для печати. Резко сталкивающиеся друг с другом слова, наезжающие друг на друга мысли и эмоции - их явно надо чем-то проредить. А может быть, вместо тире Высоцкий использовал бы стиховую "лесенку" "маяковского" типа. Как он это сделал, например, в рукописи "Черных бушлатов":