(5) значение каждого элемента текста определяется контекстом его употребления. Текст не описывает мир, а вступает в сложные взаимоотношения с миром. Тезис аналитической философии [Витгенштейн 1994, Остин 1986];

(6) то, что не существует в одном тексте (одном возможном мире), может существовать в других текстах (возможных мирах). Это тезис семантики возможных миров [Крипке 1981, Хинтикка 1980];

(7) значение текста на художественном языке представляет собой совокупность высказываний естественного языка, на котором написан художественный текст. Тезис "философии текста" [Руднев 1996,1999];

(8) текст -- не застывшая сущность, но диалог между автором, читателем и исследователем. Тезис философской поэтики М. М. Бахтина [Бахтин 1963,1972}.

[15

]

Между этими различными концепциями помимо общности фундаментального взгляда на мир как на семиотическое образование, то есть на то, что в принципе может быть прочитано или расшифровано, существуют тонкие генетико-типологические связи. Теория языковых игр Витгенштейна достаточно близка к теории речевых жанров М. М. Бахтина (не случайно, что брат М. М. Бахтина Николай Михайлович был близким другом Витгенштейна). Аналитическая психология и аналитическая философия тесно связаны между собой тем, что для обоих направлений мысли единственной реальностью является язык и единственным продуктивным анализом -- анализ языка. Метод свободных ассоциаций Фрейда, через пятьдесят лет давший рецепцию в виде мотивного анализа, во многом напоминает метод оксфордской философии обыденного языка. И там и здесь налицо терапия тщательным анализом разговорной речи. Витгенштейн недаром называл Фрейда своим учителем [Bartley 1974}.

Так или иначе, если попытаться свести восемь вышеприведенных тезисов в один, то получится примерно следующее:

текст -- это системное единство (1), проявляющее себя посредством повторяющихся мотивов (2), выявляемых при помощи метода свободных ассоциаций (3), обнаруживающих скрытые глубинные мифологические значения (4), определяемые контекстом, с которым текст вступает в сложные взаимоотношения (5), носящие характер межмировых отношений между языком текста и языком реальности (7), строящихся как диалог текста с читателем и исследователем (8).

4. Мифологизм

Основную особенность произведений 1920-х годов, определивших художественную парадигму первой половины

[16

]

XX столетия, принято обозначать как неомифологизм [Мелетинский 1976}, то есть такое построение текста, при котором архаическая, фольклорная и литературно-бытовая мифология начинает не только служить в качестве основы сюжета, но и управлять динамикой его построения, то есть при котором само художественное произведение уподобляется мифу: повествование становится нелинейным, время -- цикличным, стирается грань между личностью и космосом, материей и духом, живым и неживым и, наконец, что самое важное, между текстом и реальностью, которая его окружает (см. основополагающие исследования по структуре мифологического сознания -- Дж. Фрэзера, Б. Малиновского, Л. Леви-Брюля, О. М. Фрейденберг, К. Леви-Строса, М. Элиаде, В. Н. Топорова). Так, структуру джойсовского "Улисса" опосредует гомеровский миф, "Волшебной горы" Т. Манна -- миф о Тангейзере, "Приговора" Кафки -- библейская мифология, "Замка" -- миф о Сизифе, "Звука и ярости" Фолкнера -- новозаветная мифология и т. д.

Структуру ВП определяет одна из наиболее универсальных архаических мифологем -- мировое древо, воплощающее собой архаический космос [65]. Действительно, дерево -- это центральный объект пространства, композиции и сюжета ВП: все действие происходит в Лесу, а большинство персонажей -- Пух, Поросенок, Сыч* и Кристофер Робин -- живут в деревьях. С деревом связан ряд конкретных сюжетов ВП: на дереве Пух спасается от наводнения (Потопа, которым заканчивается первая книга); с дерева Кристофер Робин наблюдает за происходящим; на дерево лезут друзья-и-родственники Кролика, что

* В данной статье все собственные имена и цитаты из ВП даются по переводу, представленному в данном издании. Обоснование той или иной передачи собственных имен персонажей см. "Обоснование перевода".

[17

]бы обозревать с него самые важные события; дерево служит символом открытого Северного Полюса; на дерево лезет Тиггер с Бэби Ру на спине, чтобы доказать свою жизненную (и сексуальную, как мы увидим ниже) силу; дерево-дом Сыча падает от бури в конце второй книги, что служит символом разрушения архаического мира и ухода Кристофера Робина в большой мир; образованный деревьями круг (Гелеоново Лоно) в финале ВП олицетворяет вечность и неразрушимость мира детства. Но самый универсальный сюжет, связанный с деревом, непосредственно открывает мир ВП. Пух лезет на дерево в поисках меда; ему не удается отнять у пчел мед, но, именно залезая на дерево, он начинает писать стихи, что безусловно является реминисценцией к мифологеме священного меда поэзии, в поисках которого взбирается на Мировое Древо бог Один в "Младшей Эдде".

Противоположное дереву мифологическое пространство -- нора (или яма). В норе живет Кролик, там застревает во второй главе Пух. В яму стараются заманить Heffalump'a Пух и Поросенок, но попадают туда сами.

Мифологической или даже, точнее, ритуально-мифологической природой обладает и сам Лес, играющий одну из главных ролей в обряде инициации. В. Я. Пропп показал связь инициации с природой волшебной сказки. И хотя ВП, по существу, волшебной сказкой не является, тем не менее там можно обнаружить много реликтов как сказки, так и самого обряда инициации.

Отлучка, чудовища (в ВП воображаемые), недостача, борьба с противником (в ВП опять-таки воображаемым), победа и воцарение героя -- все это важнейшие элементы волшебной сказки, по В. Я. Проппу [Пропп 1969}. Самое важное, что инициация -- важнейший семантико-прагматический лейтмотив ВП: инициация Пуха, Поросенка (подробнее ниже). По сути, весь ВП -- зеркало инициации Кристофера Робина. В жизни она затянулась, но на то она и жизнь.

[18

]

Важную роль играют в ВП также мифологемы воды и ветра. Ветер играет чисто деструктивную роль -- разрушает и сносит дома. Вода выступает в демаркационной функции -- отграничивает мир Леса от Внешнего Мира -- и в этом близка смерти. Она изолирует героев не только от внешнего мира, но и друг от друга, как в конце первой книги -- глава "Наводнение"*.

При этом, имея эсхатологические ассоциации ("Потоп") [Аверинцнев 1982}, вода также связана с идеей времени (образ реки в главе "Игра в Пухалки", которое течет медленно, потому что уже некуда спешить). В то же время, вода связана с зачатием и рождением [КJйпер 1986, Топоров 1995] и служит символом возрождения после смерти на новой основе (как живая вода в фольклоре).

Ниже мы покажем, как основные мифологемы ВП тесно связаны с сексуальными и перинатальными явлениями, образуя мифологическо-психофизиологический круг.

5. Сексуальность

Персонажи ВП живут, на первый взгляд, крайне безобидной инфантильной жизнью в лесу: пьют чай, обедают, ходят в гости, лазят на деревья, собирают шишки и желуди, сажают цветы, пишут стихи, посылают друг другу послания, охотятся за воображаемыми лютыми животными и при этом постоянно разговаривают. Между тем и благодаря этому подобно внешне безобидному и безоблачному детству (а ведь в ВП изображен мир детства -с этим никто не станет спорить), которое проникнуто, как показал психоанализ, напряженной сексуальной жизнью, весь текст ВП проникнут изображением детской сексуальности.

* В настоящем переводе главам даны короткие названия. Подробнее об этом см. в разделе 3 "Обоснования перевода".

19

В классическом труде "Анализ фобии пятилетнего мальчика" 3. Фрейд проанализировал сексуальный невроз пятилетнего мальчика Ганса, страдающего навязчивой фобией -- боязнью больших белых лошадей. Не будем пересказывать содержание этого увлекательнейшего произведения, тем более что оно теперь вполне доступно [Фрейд 1990а], но обратим внимание на устойчивую связь между детской сексуальностью и воображаемыми животными-монстрами, которые снятся мальчику или которых он выдумывает. Приведем диалог между Гансом и его отцом, помогавшим Фрейду проводить анализ и терапию невроза своего сына: