Очень легко заметить отклонения от буквальной точности. Можно было сказать, например, что в 19-м сонете тигр, упомянутый Шекспиром, превратился у Маршака в леопарда, что в 55-м сонете Маршак и не вспоминает о Марсе, который присутствует в оригинале, что в 95-м сонете у Шекспира - нож, а Маршак превратил его в меч. Да, частности утрачены, но зато нет утраты поэтических ценностей оригинала. Именно эти ценности сохранены Маршаком.

Это видно не только в переводах сонетов Шекспира, но и в других работах Маршака. Возьмем стихотворение Р. Бернса "Честная бедность" - один из лучших переводов Маршака. Здесь отступлений от буквальной точности еще больше, но все отступления и все дополнения, сделанные здесь поэтом, служат более глубокому и острому раскрытию темы и образов стихотворения Бернса на русском языке. Совершенно точным поэтически является перевод строфы:

При всем при том,

При всем при том,

Хоть весь он в позументах,

Бревно останется бревном

И в орденах и в лентах!

хотя в оригинале говорится только о лентах и орденах (звездах). Таких примеров можно привести много. В одних случаях мы встречаем у Маршака почти буквальную точность, в других - сталкиваемся с довольно большими отступлениями, но почти всегда переводы Маршака отличаются безошибочной поэтической верностью оригиналу.

Как же добивается переводчик той поэтической верности? Ведь переводчик-поэт ограничен рамками стиха, характером и особенностями ритма, обязательной необходимостью рифмы. К тому же у переводчика с английского языка все эти трудности увеличиваются из-за того, что английские слова в большинстве случаев короче русских и смысловое содержание английской строки часто не укладывается в русской строке аналогичного размера. Поэтому, если вообще переводчик, создавая новое поэтическое произведение, должен чем-то жертвовать, что-то добавлять, что-то изменять, то переводчику с английского языка чаще всего приходится именно жертвовать. Поэтому "проблема жертвы" для него приобретает особую остроту. Маршак обычно удивительно тонко решает эту проблему. Он всегда выбирает слова, передающие основную мысль автора, причем он находит такие русские слова, которые объединяют в себе смысл двух, а то и трех слов оригинала.

Вот, например, стихотворение Бернса "Поцелуй". Бернс пишет:

Влажная печать нежной привязанности,

Нежнейший залог будущего блаженства,

Самое ценное звено возникающей

взаимности,

Первый подснежник любви

девственный поцелуй.

Красноречивое молчание,

немое признание,

Зарождение страсти и

младенческая игра.

Голубиная нежность и невинная уступка,

Загорающийся рассвет еще более

яркого дня.

Объятая печалью радость в последнем

акте прощания,

Когда нехотя разлучающиеся губы

Уже не должны больше встречаться

Какие слова могут выразить любовь

Так волнующе и искренне, как твои?

Маршак переводит:

Влажная печать признаний,

Обещанье тайных нег

Поцелуй, подснежник ранний,

Свежий, чистый, точно снег.

Молчаливая уступка,

Страсти детская игра,

Дружба голубя с голубкой,

Счастья первая пора.

Радость в грустном расставанье

И вопрос: когда ж опять?..

Где слова, чтобы названье

Этим чувствам отыскать?

Мы видим, что у Маршака возникают особые поэтические сплавы, которые очень точно передают образы Бернса. У Бернса - "Влажная печать нежной привязанности", Маршак сохраняет своеобразное выражение "Влажная печать", а "нежную привязанность" заменяет "признанием", которое у Бернса стоит во второй строфе, но слово "признание" уже говорит о нежной привязанности. У Бернса нет слова "снег", но он говорит о девственном поцелуе, Маршак снял слово "девственный" и вместо него создал сравнение, которое с гораздо большей силой выразило мысль поэта, чем это мог бы сделать маловыразительный эпитет; у Бернса - "зарождение страсти и младенческая игра", у Маршака "страсти детская игра" - тонкое соединение обоих определений. "Объятая печалью радость в последнем акте прощания" переводится как "Радость в грустном расставанье", то есть в трех русских словах передан смысл шести английских. И, наконец, великолепно переведен конец стихотворения.

Переводы Маршака даже при известных отступлениях оказываются близки оригиналу благодаря верно найденной интонации. Стихотворение "Ты меня оставил, Джеми" в этом отношении особенно показательно. В стихотворении всего несколько слов, многие строки в нем повторяются, в нем нет ни изысканных метафор, ни редкостных рифм, оно состоит из самых простых слов это жалоба девушки, покинутой возлюбленным, но слова и фразы, передавая смысл оригинала, стоят в русском стихотворении в таком порядке и последовательности, что они еще точнее передают интонацию подлинника.

Ты меня оставил, Джеми,

Ты меня оставил,

Навсегда оставил, Джеми,

Навсегда оставил.

Ты шутил со мною, милый,

Ты со мной лукавил,

Клялся помнить до могилы,

А потом оставил, Джеми,

А потом оставил.

Маршаку удается добиться подлиных поэтических высот в переводе потому, что все разнообразие поэтических средств подчинено у него глубокому раскрытию идейно-художественного содержания оригинала. Здесь для поэта нет несущественных частностей, мелочей; каждый элемент поэтической структуры глубоко осмыслен им и тщательно обработан.

Как решает Маршак, например, проблему рифмы? Как известно, он написал несколько статей о поэтическом мастерстве и, в частности, одна из них посвящена именно этой проблеме. Позиция Маршака сводится к следующему: "Не случайные, а важные для всей картины слова рифмуются поэтом". Вспомним, что Маяковский писал: "Я всегда ставлю самое характерное слово в конец строки и достаю к нему рифму во что бы то ни стало". Маршак не только теоретически провозглашает это правило, но в своей поэтической работе дает множество примеров практического его осуществления. Он использует все богатства языка, находя, где нужно, оригинальную рифму, а где нужно - не гнушаясь и такой, которую могли бы счесть банальной. Анализ сонетов Шекспира, да и стихов любого большого поэта, показывает, что они всегда следовали тому же принципу, которому следует и Маршак, ставя главное слово в конец строки, в рифму.