Бена Джонсона раздражало то, что Шекспир, который, по его мнению, мало и плохо знал античность, на каждом шагу совершал промахи. Он взялся показать своим коллегам, легкомысленно писавшим о том, чего они не знали, как надо изображать древний Рим. Обложившись сочинениями на латинском языке, Бен Джонсон написал трагедию "Сеян". Она была не менее политически острой, чем античная трагедия Шекспира, но при этом отличалась еще большей точностью в деталях. Что данное историческое лицо в его пьесе говорило именно так и не иначе, Бея мог подтвердить ссылками на античных классиков. Впоследствии, издавая пьесу, он всюду указал соответствующие источники. Шекспир, как мы увидим далее, не обиделся на критику Джонсона и не испугался его соперничества.

Честолюбивому Бену было недостаточно доказать, что он может сочинить историческую трагедию не хуже, чем сам Шекспир. Он знал отзыв Мереза, назвавшего Шекспира "наипревосходнейшим в обоих видах драмы". С комедий Бен Джонсон и начал писательскую работу для театра. Теперь, на рубеже старого и нового веков, комедийный дар Бена Джонсона возмужал, он создает комедию "Каждый вне себя" (1599). Как некогда Шекспир, Бен Джонсон становится "мастером на все руки", торопясь завоевать первое положение среди драматургов. Шекспир был не единственным, с кем ему предстояло конкурировать. Пожалуй, он был даже менее опасен для Джонсона, чем другие. Правда, автор "Юлия Цезаря" и "Гамлета" был как бы старейшиной драматургического цеха, но он уже был "стариком" по сравнению со сверстниками Джонсона — Марстоном, Деккером и Чапменом. С этими драматургами Бен Джонсон и сцепился.

Как мы знаем, две труппы занимали господствующее положение в лондонских театрах 1590-х годов: "слуги лорда-адмирала" и "слуги лорда-камергера". Около 1600 года у них появились серьезные конкуренты — театральные труппы, в которых актерами были мальчики-хористы.

Труппы эти существовали давно. Они возникли первоначально из церковных хоров мальчиков, В 1560-х годах такие хоры превратились в театральные труппы, руководимые опытными и образованными педагогами. Эти труппы исполняли пьесы академического типа, трагедии, написанные с соблюдением правил Аристотеля, и галантные комедии. Спектакли актеров-мальчиков любили при дворе. Для них писал свои пьесы первый мастер английской ренессансной комедии Джон Лили.

Вскоре после того как Джеймз Бербедж построил "Театр", руководитель хора мальчиков Королевской капеллы Фаррант снял для них помещение бывшей трапезной монастыря Блекфрайерс. После его кончины руководство труппой перешло к Хеннису, соединившему мальчиков этого хора с хористами собора Святого Павла. Эта труппа давала публичные представления до 1584 года. Спектакли детей-актеров после этого почти прекратились, лишь изредка они устраивались при дворе. На публичной же сцене полностью утвердилось господство трупп взрослых актеров (с мальчиками для исполнения женских ролей).

В 1600 году Эдуард Пирс восстановил публичные спектакли мальчиков-актеров, создав новую труппу из хористов собора Святого Павла. Вскоре возникла и вторая детская труппа, которую составили хористы Королевской капеллы под руководством Натаниела Джайльза и Генри Ивенса. Они играли в помещении бывшего монастыря Блекфрайерс.

Для этих трупп актеров-мальчиков писали пьесы Чапмен, Марстон, Бен Джонсон, а также некоторые другие драматурги.

Детские труппы снова вошли в моду и стали серьезными конкурентами трупп взрослых актеров. Отголосок этого мы слышим в шекспировском "Гамлете". Когда Розенкранц сообщает датскому принцу о прибытии актеров, Гамлет спрашивает: "Что это за актеры?" Следует ответ:

"Розенкранц. Те самые, которые вам так нравились, — столичные трагики.

Гамлет. Как это случилось, что они странствуют? Оседлость была для них лучше и в смысле славы и в смысле доходов.

Розенкранц. Мне кажется, что их затруднения происходят от последних новшеств.

Гамлет. Таким же ли они пользуются почетом, как в те времена, когда я был в городе? Так же ли их посещают?

Розенкранц. Нет, по правде, этого уже не бывает.

Гамлет. Почему же? Или они начали ржаветь?

Розенкранц. Нет, их усердие идет обычным шагом; но там имеется выводок детей, маленьких соколят, которые кричат громче, чем требуется, за что им и хлопают прежестоко; сейчас они в моде и так честят простой театр, — как они его зовут, — что многие шпагоносцы побаиваются гусиных перьев и едва осмеливаются ходить туда.

Гамлет. Кто эти дети? Кто их содержит? Что им платят? Или они будут заниматься своим ремеслом до тех пор, пока они могут петь? Не скажут ли они впоследствии, если они вырастут в простых актеров, — а это весьма возможно, если у них не найдется ничего лучшего, — что их писатели им повредили, заставляя их глумиться над их собственным наследием?

Розенкранц. Признаться, немало было шуму с обеих сторон, и народ не считает грехом подстрекать их к препирательствам; одно время за пьесу ничего не давали, если в диалоге сочинитель и актер не доходили до кулаков.

Гамлет. Не может быть!

Гильденстерн. О, много было потрачено мозгов!

Гамлет. И власть забрали дети?

Розенкранц. Да, принц, забрали; Геркулеса вместе с его ношей"78 .

Мы видим, таким образом, что в великую философскую трагедию Шекспира вкрались его заботы как театрального деятеля. Жалобы на то, что детские труппы переманили публику, ранее посещавшую театры взрослых актеров, относятся непосредственно к судьбе "Глобуса". Это видно из слов Розенкранца о том, что дети-актеры добились победы даже над "Геркулесом вместе с его ношей". Слова эти, кажущиеся непонятными, разъясняются сразу, когда мы вспоминаем, что у входа в "Глобус" было изображение Геркулеса, который несет на своих плечах земной шар.

Есть в этой беседе Гамлета с Розенкранцем также и намек на другие факты театральной жизни Лондона начала XVII века. Когда Розенкранц говорит о том, что пьесы использовались для перебранок между актерами и авторами, он имеет в виду любопытный эпизод тех лет, вошедший в историю под названием "войны театров". Один из участников этой борьбы, драматург Томас Деккер, назвал ее "поэтомахией", то есть "войной поэтов".