И вдруг однажды Павел решил бросить. Его приятель, правда, помог устроиться в больницу, делал какие-то уколы, после которых брат целые подушки кислорода выдыхал. И я спросила: "Павел, а что тебя на это натолкнуло?" Он ответил: "Я пришел домой так пьян, что ничего не понимал. И вдруг увидел безумные глаза жены..." И это ему так запало, что он обратился к своему товарищу-врачу Лене Семенову за помощью. Последние 23 года, до самой смерти, он не пил. У него был короткий, но безумно тяжелый период питья. И к чему я веду - здесь большая заслуга и Николая Павловича Акимова, который в этот период его взял к себе и стал давать роль за ролью, роль за ролью... Это ведь великое дело, когда семья поддерживает, и театр поддерживает.
- Татьяна Петровна, должны ли быть у актера авторитеты, к которым хочется тянуться? Или все-таки человек сам по себе творческая личность и должен сам себя развивать?
- Нет, ну безусловно актер должен знать свои возможности и стремиться развивать себя, это само собой. Но я вспоминаю моего педагога Зубова, который после смерти Прова Садовского был художественным руководителем Малого театра. Он мне говорил: "Татьяна, я всегда могу своей властью дать вам роль в первом составе. Но я предпочитаю, чтобы вы шли за нашими стариками. Со мной вы прошли школу, с ними вы пройдете университеты". Так я и шла все время за Пашенной, Турчаниновой, Рыжовой. И это действительно было так. Подражать нельзя - и у меня не было таких способностей, я даже акцент не могу изобразить, не умею передразнить, я должна все делать по-своему. И, идя за нашими старухами, я понимала, что они такую дырку просверлили в спектакле своей ролью, своим пониманием роли, действием в спектакле, что надо ее достойно заполнять. Иногда это удается, а иногда и нет. А уж когда дотягиваешься до них в своих возможностях и не вредишь спектаклю - это уже праздник.
- Вы всегда влюбляетесь в новую роль?
- Да. Даже если это эпизод. Я не поклонник фразы "нет маленьких ролей, есть маленькие актеры", но я очень люблю и ценю маленькие роли. Они для меня все равно большие. Ведь я все равно должна прожить целую жизнь от младенчества моей героини до конца. Я знаю, чем ее кормили родители и чем она кончит. И этот процесс рассуждений, эта мыслительная работа насыщает пребывание на сцене и в кадре.
Я благодарю судьбу, потому что когда нет работы - это самое мучительное для актера. Что может быть хуже? Разве что плохо играть. Тогда очень трудно пребывать на сцене. Когда вы играете, освоив роль,- это счастье. И вы приходите в хорошем настроении, и вы можете делать все что угодно. Но играть плохо - а это бывает, ведь нет такого актера, который играет все хорошо, это уже ремесленник - очень трудно. Это такая мука, что не спишь ночами, и настроения нет, и кажется, что чуть ли не конец света.
Алексей Миронов
МАЭСТРО С НИТОЧКОЙ
Есть актеры, которые одним своим появлением вызывают смех. Есть актеры, обладающие фантастической способностью выдавливать из зрителей слезы. Есть всеобщие любимцы, а есть актеры настолько вездесущие и неразборчивые, что даже начинают раздражать. Но есть и такие, благодаря которым на душе становится как-то теплее. Они привносят в атмосферу фильма достоверность и уют. Порой мы не знаем их фамилий, но без них было бы скучно и тускло.
Не смогли бы Жеглов и Шарапов обезвредить "Черную кошку", не сиди за рулем их старенького автомобиля добрый водила Копытин. Не смогла бы поднять колхозное хозяйство Саша Потапова, не болтайся у нее под ногами пьянчужка и тунеядец Гуськов. И мы в это верим, мы это чувствуем.
Не были бы столь интересны фильмы "Командировка", "Клятва Гиппократа", "Горожане", "Собачье сердце", "Мелкий бес", не участвуй в них Алексей Миронов.
- А надо просто попадать в яблочко,- делился секретами Алексей Иванович.
- Сказать-то легко. А как это сделать? Артистов тысячи, а в яблочко попадают немногие.
- Для этого нужно помнить основные принципы работы над ролью: знать предмет, найти, что играть, и чувствовать драматургический конфликт.
- Что-то уж больно замысловато...
- Ничего подобного. Вот смотри: если поставить в строй летчиков-испытателей трех актеров, я их сразу обнаружу. Потому что они ни разу не сидели за штурвалом и их лица не имеют ничего общего с остальными, одинаковыми. Надо понимать, чувствовать, что твои герои испытали. Это что касается предмета.
А теперь о том, ЧТО играть. Помню, снимался я в фильме "Юность Петра" в сцене, где мы, члены царского правительства, читаем письмо государя из Голландии. Просто читать - неинтересно, тем более что пишет он о каких-то невероятных чудесах. Нужно какое-то действие. Режиссер, Герасимов, молчит. Артисты нервничают. Тут меня осенило: Петр-то наш выдумщик, бабник, выпивоха! Что он еще может написать? Надо играть Петра! И вот во время чтения я хихикнул, Роман Филиппов захохотал, остальные подхватили и стали смеяться над каждой строчкой. Сергей Герасимов такого не ожидал и очень хвалил нас потом.
Режиссеры ведь, в большинстве своем, в нашей профессии "не чешут". Они ничего не понимают в актере, а только делают вид ну и иногда вмешиваются. А нельзя играть только то, что написано.
- Что ж вы так режиссеров-то?.. Получается, что они только мешают.
- Видишь ли, в чем дело... Когда у актера отсутствует личностное отношение к герою, к его поступкам, когда нет душевного и духовного слития с ним, начинается обыкновенное внешничание. То, чем сейчас грешат почти все театры: кривлянье, танцы, раздевание, яркие костюмы и декорации. Я же должен обнаружить готовый материал у себя, покопаться в памяти, вспомнить эмоции и переживания, схожие с сюжетом. Тогда я наигрывать уже физически не смогу. Так вот - за меня личное восприятие жизни не создаст ни один режиссер.
Вспоминаю историю, как Мария Осиповна Кнебель репетировала в Стокгольме с местными актерами. Она долго им рассказывала о своем видении спектакля, поясняла все тонкости и нюансы, объясняла задачи исполнителям главных ролей. В конце разговора один из них встал и спросил: "Ну а я-то вам зачем нужен?" Мария Осиповна удивилась: "Вы великолепный актер, я вас видела в трех пьесах, и вы подходите на эту роль..." И он ответил: "Ну тогда я сам ее и сыграю!"