ОА - Давайте теперь поговорим про текст в театре. Предисловие к этому разговору будет такое. В Древней Греции пьесы писались для одного единственного представления. Сюжет был всем известен, но текст каждый раз был оригинальным. То есть присутствовал элемент неожиданности.
АЗ - Вроде как на правительственном концерте.
ОА - Представления комедии дель-арте тоже были в значительной степени импровизированными. В нынешнем же театре текст представляется совершенно незыблемой конструкцией, как буриме. Есть жестко заданные рифмы, в них нужно вписаться. Откуда такой пиетет в отношении к автору?
АЗ - Я понял. Дело в том, что если раньше фабула была ясна всем, то по про шествии столетий фабула стала непонятна.
АД - Действительно, фабульно-каузальное мышление, причинноследственное, когда-то могло претендовать на то, что оно может дать целокупную картину мира. Но после того, как, к примеру, Вайцзеккер, открыл принцип дополнительности, все поняли, что...
АЗ - ... что забит первый гвоздь...
АД - ... в гроб фабулы.
АЗ - ... в гроб современного театра.
AД - Но я ведь не цукат, я ведь тоже когда-то ходил в институт! Я ведь тоже обучался на театроведческом факультете, где меня строго наставляли по части, так сказать, драматургического анализа...
АЗ - Что-что?
АД - Ну... (щелкает пальцами) -- экспозиция, кульминация, завязка... Но странно как быстро исчезает у человека понятие конца-начала, внешнеговнутреннего, как нестоек весь этот bric-a-brac метафизики. И как любит человек возвращаться в милые пенаты.
АЗ - Я бы вернулся к теме времени. То есть, к одной из конкретных перспектив. То, что зовется постмодерном на самом деле не что иное как попытка по-аптекарски назвать ментальный переворот, единственный резон которого состоял в абсолютно изменившемся -- напрочь и вдруг -восприятии времени как такового. Pattern времени, воспринимавшегося линейно (начало, конец, а в середине нечто, что принято называть настоящим) относился ко всему без исключения. Модель истории, завершающейся чем-то -- раем ли, победой добра или наступлением тысячелетнего царства -- управляла сознанием. Управляла тем, что Лиотар называет meta-recite, метаповествованием, собирающим мир в единое, где и возможно начало, то есть истинное прошлое, будущее и, паче того, настоящее. Которого нет. Но в котором должно по привычной логике свершаться Бытие.
АД - ...настоящее -- тень, образуемая тенями прошлого и будущего. Сквозняк, снятое рапидом от-сутствление...
АЗ - Или история каждого -- биография. Еще более детально построение сиюминутного события. Например, театрального действия. Анатолий Васильев, бессознательно, может быть, это почуствовал. Он говорил, что весь театр Станиславского построен по принципу карабкания по канату. Ему/ей дается задача -- стать президентом или же добиться взаимности Маши...
АД - Нет, не откроет нам дверь насурмленная Маша...
АЗ - И вот в течение всей пьесы он/она играли только это даже не желание ... все время куда-то лезли. Его/ее сила распределялась по этой вертикали. Что в конце стало выглядеть очевидной глупостью. И Васильев, весьма вероятно не отдавая отчета себе в том, стал разрабатывать концепцию театра, который он назвал "бесконфликтным". Театра, где исключаются отношения в прежнем понимании, где все существует автономно. К чему вполне применим термин -- паратаксис или же паралогия. И за чем стоит опять-таки усилие по замещению привычной модели театрального времени иной...
АД - Мы должны были бы остановиться на политическом смысле любого изменения в риторике. Не говоря уже о попытках изменения ее в подходе ко времени.
АЗ - Твой пример театра возможно груб, но, тем не менее, он верный пример: симультанное существование различных персональных времен.
АД - Природа театра -- Перформатив. Когда то, что делается в момент этого делания и есть реальность, а не "представленная". Когда происходит не репрезентация знания, но из-обретение его в процессе действия, содержанием которого оно является. Театр жесток и Арто прежде всего настаивает на этом потому, что понимает так его энергию, подрывающую устойчивые структуры знания, превращающую их в труху. Что несомненно болезненно. Но в трактате Сунь Цзы о военном искусстве есть термин "девятая местность". Это последняя местность, в которую попадают войска. Девятая местность -- горы слева, отвесные скалы справа, сзади пропасть, а впереди противник. Интересно, что рекомендация к поведению в этой местности самая краткая: "сражайся".
АЗ - Потому что неиминуемо возникает вопрос нравственности. Я тоже думал об этом. Для меня вопрос стоял так: где источник пафоса в новой ситуации? Источник морального на чем-то настаивания? Если происходит отмена всего, что вместо? Художественный метод вырастает в этику. Тем самым на этический уровень поднимается уровень игры. То есть, отношение к миру, как к предмету игры делается высшей ценностью.
АД - Но игра это ведь тоже некие конвенции, некие уговоренности.
АЗ - Да. И, как ни странно, на личном, персональном уровне эти конвенции не социальные, не интерсубъективные -- это конвенции религиозного плана. Они возникают между человеком и Создателем.
ОА - Ваши разговоры о времени естественно провоцируют вопрос о пространстве. Тем более, что идея ландшафтного театра...
АД - О-о-о-о-о-о! Вечер! Дамы в кисейных платьях, легкий бриз развевает ленты на шляпах, в руках крокетные молотки, -- прохожу мышеловку!
АЗ - Пространство есть форма существования времени. У этого положения масса практических применений. Например, в тесном пространстве трудно находиться долгое время... Тут дело даже не в климате.
АД - Дело в холмах.
АЗ - Холмы?
АД - Театр за холмом... Надо заметить, мы сейчас доживаем Эру театров за углом. Но неизбежно с изменением парадигмы "вещи в себе" при переходе ее в "вещь у нас", мы перейдем к театру за холмом, как переходят в другую комнату.
ОА - Случались ли уже попытки? Если да, то можно ли считать их удачными?
АЗ - Бондарчук. Видели "Войну и мир"? Или "Ватерлоо"? Это мастер.
АД - Это гигантская интуиция и ничего больше.