И как раз в этих повестях и рассказах намечается то качество, которого явно недоставало прежней утопии: все они рассказывали о чем-то единичном - о каком-то изобретении, космическом путешествий, открытии новых миров или других цивилизаций в космосе, - а будущее в них изображается в том объеме, в каком позволяет сюжет. Сюжет определяет масштаб охвата будущего в каждом отдельном произведении, а не просто придумывается для того, чтобы его показать.
В романе о будущем, где в центре внимания оказывается индивидуальная судьба или конкретное событие23, приметы грядущего становятся необходимы, так как герой в любом произведении не может жить и действовать в вакууме, для этого нужна определенная среда. Пространство вокруг него - и материальное, и духовное - должно быть плотно заполнено предметами, явлениями, событиями. Правда, порой писатели, проявляя обычную для утопистов ненасытность, переполняют художественное пространство приметами времени. Тогда неизбежно нарушаются реальные жизненные пропорции и описательность вновь вступает в свои права.
Г. Уэллс еще в романе "Машина времени" подметил эту общую болезнь утопистов. Его Путешественник во Времени, попав в будущее, бьется над смыслом того, что открывается ему во время его беспорядочных скитаний, и иронизирует над наивностью утопических романов: "Вообще должен сознаться, что во время своего пребывания в Будущем я очень мало узнал относительно водоснабжения, связи, путей сообщения и тому подобных жизненных удобств. В некоторых прочитанных мною до сих пор утопиях и рассказах о Грядущих временах я всегда находил множество подробностей насчет домов, общественного устройства и тому подобного. Нет ничего легче, как придумать сколько угодно всяких подробностей, когда весь будущий мир заключен только в голове автора, но для путешественника, находящегося, подобно мне, среди незнакомой действительности, почти невозможно узнать обо всем этом в короткое время"24.
Однако и сам Г. Уэллс не избежал столь обычной для утопистов перегрузки романов деталями, принципами и их пояснениями, что особенно ощущается в утопии "Люди как боги", где явно нарушена некая мера.
Весьма интересен в плане показа будущего опыт А. и Б. Стругацких, так как эволюция их собственного творчества как бы в миниатюре повторяет общую тенденцию развития утопической литературы. Была у них повесть "Возвращение (Полдень, XXII век)", где сюжет по сути дела безразличен, да там и нет единого сюжета. Цель авторов - как можно шире показать будущее. Одним словом, это была традиционная описательная и всеохватная утопия. Там были даже "выходцы из прошлого" - космонавты XXI в., оказавшиеся в будущем благодаря парадоксу времени. В повести "Стажеры" сюжет явно приспособлен для широкого показа грядущего. И только в зрелых повестях А. и Б. Стругацких будущее не описывается, а словно "проявляется" постепенно, как "проявляются" в обычных романах знакомые читателю формы жизни, быта, нравов, когда недостающие части картины как бы "дописываются" читательским опытом и воображением.
Мы довольно много узнаем о будущем из повестей А. и Б. Стругацких - о науке и фантастической технике, о научных и социальных институтах (Совет Галактической Безопасности, Комиссия по Контактам, Институт Экспериментальной Истории и пр.), о новых свойствах психики и навыках человека будущего (он может находиться под водой, проникнуть в зону радиации без особого ущерба для здоровья, понимать если не мысли, то скрытые эмоции окружающих, - но все это открывается читателю не сразу, не в щедрой расточительности описаний и пояснений, а в жесткой детерминированности сюжетного действия.
И у писателей постепенно вырабатывается ряд приемов, которым они неукоснительно следуют. Так, они упорно избегают каких бы то ни было отступлений и объяснений. Даже когда нужно рассказать об очень интересной гипотезе, авторы как бы "растворяют" ее в тексте своих повестей. В одном месте находим мы, например, неясное упоминание о Странниках, вызывающее сначала у читателя недоумение, затем возвращение к этой мысли как бы мимоходом (ведь герои-то говорят о чем-то им хорошо известном) и в целом создается рассказ о некоей совершенной цивилизации, оставившей следы своего пребывания в разных участках Галактики.
Это стремление уйти от описаний и объяснений заметно во всей фантастической и утопической литературе современности. Даже если автор избирает классическую схему утопии - человек из прошлого в будущем, как это было в "Возвращении со звезд" С. Лема, - герой (а с ним и читатель) познает это будущее эмпирическим путем и возле него нет "толмача", который готов ответить на любой вопрос и любое эмпирическое наблюдение тотчас же осветить принципом. Описаний в романе С. Лема немало, но они не воспринимаются как нечто самодовлеющее, так как "проявляют" воображаемое будущее не в концепциях, а в живой картине. Роман развертывается порой почти по детективной схеме - от загадки к разгадке, - когда читатель вместе с героем недоумевает, сталкиваясь с непонятным явлением, а разгадка не спешит прийти сразу же. Достаточно вспомнить хотя бы встречи Эла Брегга с Наис, затем с ласковыми и ленивыми львами в парке, встречи, рождающие в его сознании тысячи вопросов, ответы на которые приходят потом, с развитием сюжета.
Как правило, современные рассказы, повести, романы о будущем начинаются, как и произведения о современности, с ситуации обычной для воображаемого будущего, хотя и не вполне, может быть, понятной читателю. Смысл ее выясняется по ходу действия.
Есть и еще один принципиально важный момент несогласия современных утопистов с завещанной прежней утопией манерой вести рассказ, это несогласие особенно отчетливо, даже несколько демонстративно выявляется в творчестве А. и Б. Стругацких.
В утопии создавалась умозрительная модель действительности, утопия принципиально рационалистична. Поэтому изображается в ней необходимое, а случайное отсекается. Это создает ощущение очищенности, стерильности и, в конечном итоге, нежизненности того мира, который нарисован в утопии. Это свойство утопии наследует и научная фантастика.
Своеобразным "бунтом" А. и Б. Стругацких против этой традиции была их артистическая игривость, озорная "избыточность", которая особенно присуща зрелым их повестям, но проявляется уже и в ранних произведениях. Так, в повести "Путь на Амальтею", где рассказывается о космическом рейде на далекие планеты, явно "случайна", намеренно незапрограммирована сцена поисков Варечки, марсианской ящерицы, отвратительного чудища, совсем не похожего на свое ласковое имя. Сцена живая, забавная, очень человечная, написанная с явным удовольствием, но ни в развитии сюжета, ни в раскрытии характеров она особой роли не играет и необходимости в ней, с этой точки зрения, как будто и нет. Такая "избыточность" создает ощущение естественности, плотно заполняет все те пустоты, которые неизбежны в любой относительно умозрительной модели действительности. Эту характерную для А. и Б. Стругацких артистическую щедрость и расточительность можно увидеть во всем, что вышло из-под их пера - от непритязательных ранних рассказов до повестей со сложной нравственно-философской проблематикой.
И такая "избыточность" наблюдается на всех уровнях: в сюжете, в диалоге, в деталях описаний, в манере строить фразу. В одной из поздних повестей А. и Б. Стругацких - "Отель "у Погибшего Альпиниста"" - при первом знакомстве читателя с обстановкой невольно бросается в глаза такая фраза: "Высокие ноздреватые сугробы по сторонам крыльца были утыканы разноцветными лыжами - я насчитал семь штук, одна была с ботинком". Это добавление, уточнение вроде бы совершенно лишнее, и впоследствии такое нечетное число лыж никак не "стреляет" - как будто можно было бы обойтись без него. Но в общем контексте произведения как раз такие избыточные случайности и убеждают в реальности происходящего. И дело здесь вовсе не в том, что в данном случае рассказчик - инспектор полиции, привыкший механически замечать частности; избыточная точность описаний, постоянная, как бы невольная фиксация случайного, необязательного - это нечто органически свойственное мышлению А. и Б. Стругацких. О чем бы они ни писали, они всегда придумают такую массу "случайных" подробностей, "лишних" движений, "беспорядочных" мыслей, всяческих пустопорожных разговоров обо всем и ни о чем, "необязательных" странностей и привычек героев, что любая, самая условная модель начинает жить