Переход к новой основе фантастической образности - от "чуда", нарушающего законы детерминизма, к "чуду", выявляющему неизвестные нам законы природы, - привел к знаменательной перестройке в фантастике: в ней формируются новые средства создания художественной иллюзии.
Фантастика, восходящая к сверхъестественному, обходилась "доказательствами", "объяснения" разоблачали и уничтожали ее, что мы видели на примере творчества романтиков и авторов готических романов. Фантастика, связанная с изображением неизвестных природных феноменов или созданий человеческой мысли потребовала "объяснений" (Г. Уэллс называл их доказательной аргументацией), которые ее не снимали, не разоблачали, а утверждали и поддерживали. Подобные "объяснения" не вступали в конфликт с "доказательствами", как это неизбежно случалось в старой системе фантастической образности - в фантастике сверхъестественного. В новой системе фантастической образности "объяснения" из средств, разрушающих художественную иллюзию, превращаются в средства, помогающие ее созданию.
Так, в романе Г. Уэллса "Машина времени" "доказательства" невероятного события - вид самого Путешественника, мох, трава и царапины на деталях машины, погнутая металлическая полоса, два странные цветка, извлеченные Путешественником из кармана - соседствуют с "объяснением" - рассуждением о четырехмерности мира и о возможности двигаться не только по трем пространственным измерениям, но и по четвертому вектору - времени. При этом "объяснения" не противоречат "доказательствам"; в новой системе фантастической образности они служат единой цели создания художественной иллюзии.
Новые рассказы о необычайном на первых порах решительно отмежевывались и от волшебной сказки, от повествований о привидениях, духах и сверхъестественных явлениях. Новая "научная" фантастика словно забыла те веселые, а порой грустные или страшные игры, которые так любили романтики. В этом плане весьма показательна эволюция самого Г. Уэллса. В ранних рассказах он еще с удовольствием затевает игру с читателем в "было - не было" ("Волшебная лавка", "Зеленая дверь" и др.); в романах, где закладывались основы "научной фантастики" никакой игры мы не встретим3.
Больше того, техническая и космическая фантастика XX в. избегает привычных уже в литературе этого рода художественных мотивировок, самые невероятные события и изобретения изображаются как сущие, без спасительных указаний на то, что герой обезумел, увидел нечто во сне или в крайней степени опьянения. Произведения с таким привычным сюжетным ходом весьма редки, и обычно фантастика в них не выходит за границу вторичной художественной условности. Интересно, что Ю. Кагарлицкий отказывается признать роман Г. Уэллса "Сон", построенный по принципу такой условности, фантастическим в соответствии с тем определением фантастики как отдельной отрасли литературы, о котором уже шла речь в I главе. "В подобного рода вещах фантастика ничего не определяет"4.
В научной фантастике словно вновь возрождается "установка на достоверность", которую фольклористы считают отличительной чертой... суеверного рассказа. Только теперь главным средством убеждения читателя оказываются не "доказательства", а "объяснения". Под каждое фантастическое изобретение или открытие подводилась солидная научная база, а предисловия к научно-фантастическим романам нередко писали ученые, специалисты в области естественных наук; они давали оценку фантастическому вымыслу автора с точки зрения современного знания. Так порой решался вопрос о правдоподобии фантастических "изобретений" и "открытий".
Но нельзя забывать, что подобные объяснения, если иметь в виду не предисловия ученых к фантастическим романам, а "объяснения", введенные в самый текст произведения и обычно препорученные кому-нибудь из героев, научны только по форме, но не по сути, научность их иллюзорна, фиктивна. Достаточно вспомнить Г. Уэллса и его великолепные "объяснения" в "Машине времени" и "Человеке-невидимке". В обоих случаях это псевдонаука, фикция. Начав как будто с чисто научных выкладок, писатель незаметно сворачивает на тропу чистого вымысла, хотя по форме рассуждение остается строго логичным и последовательным и читатель не сразу догадывается, как ловко его провели. Ведь назвав время четвертым измерением, мы вовсе не получаем возможности усмотреть в нем те же свойства, что и в пространственных измерениях. Идея путешествия во времени у Г. Уэллса основана как раз на таком уравнении в правах времени и трех пространственных измерений.
Таким образом, амплитуда колебаний "объяснения" в научной фантастике весьма широка: от подлинно научного обоснования (чаще всего в предисловиях, написанных специалистами) до прямого обмана, фикции, чисто художественного приема. Это весьма парадоксальное положение скрывает в себе самую сущность явления. Научная фантастика, оставаясь фантастикой, должна была не порывать связи с современным знанием, с основными, фундаментальными представлениями о мире. Для "просто" фантастики это совершенно необязательно.
Одним словом, формирование новой системы фантастической образности было сопряжено с серьезной перестройкой в фантастике; вновь намечается резкий водораздел между двумя типами повествований, а образы научной фантастики оказываются между верой и неверием не в эстетическом, а в гносеологическом смысле слова: в них не верят вполне, но верят как в некую возможность, хотя бы как в чудо, по выражению Ю. Кагарлицкого5. Во всяком случае, в научной фантастике явно усиливаются познавательные моменты, отсюда и стремление проверить образы научным знанием.
Все это вполне закономерно. Новая система фантастической образности не может сформироваться в сфере только эстетического, художественного творчества. Мы уже отмечали выше (см. I главу) прямую, непосредственную связь фантастики с познавательным процессом, зависимость ее от самых общих представлений о мире. Едва ли это положение, верное для прошлых веков, вовсе утратило свою силу для нашего времени. Сближение современной фантастики с познавательным процессом несомненно, только при этом условии и возможно было рождение новых фантастических образов. При всем их разнообразии они очень быстро начали укладываться в определенную систему, наметились тематические циклы - такие, например, как рассказы о загадках космоса, о внеземных цивилизациях, о технике будущего, о роботах, о грядущих судьбах человечества.
И тут неизбежно возникает вопрос: с какими сторонами, с какими гранями познавательного процесса соприкасается современная фантастика?
На первый взгляд может показаться, что ответ на этот вопрос ясен: само название - научная фантастика - как будто недвусмысленно указывает на непосредственную связь современной научной фантастики с наукой. Однако мы уже ранее пытались показать, что научные данные проникают в фантастику преобразованными, а подчас и прямо, намеренно деформированными настолько, что наука порой превращается в псевдонауку. Связь с наукой у фантастики несомненно есть, но она чем-то опосредована, в этих процессах присутствует еще нечто, некий третий ингредиент, без которого картина не может быть полной.
И вот тут уместно вспомнить, что с процессом познания связано еще одно понятие, означающее явление грандиозное, сложное, многие века упорно изучаемое и все-таки до конца не понятое. Это понятие - миф. Мы и позволим себе предположить, что та таинственная специфическая функция, которая послужила причиной относительной изоляции научной фантастики от всей остальной литературы и заставила ее скитаться между наукой и искусством, имеет какое-то отношение к мифотворчеству.
Мысль о том, что научная фантастика представляет собою нечто подобное мифам, не нова. Она явилась еще у О. Степлдона, когда он в предисловии к своему роману "Последние и первые люди" писал, что впечатление, которое этот роман должен произвести на читателей, ближе к тому, которое производит миф, а не наука или искусство6.
Кобо Абэ проводит любопытную параллель между древней мифологией и современной фантастикой: первую он называет "литературой, исходящей из гипотезы существования богов", вторую - "мифами, в которых боги умерли"7. Ф. X. Кесседи находит немало общего между утопией, представляющей очень важную часть современной фантастики, и мифом. По мнению исследователя, общего между ними больше, чем различий8. Писатель-фантаст Лестер дел Рей считает мифотворческую природу "душой научной фантастики"9. Н. Фрай воспринимает современную научную фантастику как "разновидность romance с сильной наклонностью к мифу"10. Е. Клейнер также называет научную фантастику литературой "в большей мере мифологической, чем жизнеописательной"11.