Рецепт А. Рэдклифф был рассчитан на то, чтоб сочетать воображение и аналитическую мысль: чудеса и сопряженные с ними ужасы на протяжении всего повествования должны были питать воображение, естественное объяснение в конце романа призвано было удовлетворить здравый смысл. Однако снятие фантастики совершенно разрушало тот мощный эмоциональный заряд, который создавала лишь подлинность истории, пусть даже эта "подлинность" была чисто эстетическая. Эта "попытка примирить средневековые суеверия с философским скептицизмом нашей эпохи, относя все чудеса за счет гремучих смесей, комбинированных зеркал, волшебных фонарей, люков, рупоров и тому подобной аппаратуры немецких фантасмагорий"110, также совершенно уничтожала тот эффект, который призвана была создать фантастика.
Романтикам приходилось искать решение между этими крайними полюсами. В историях о чудесах и сверхъестественных явлениях романтиков, как правило, привлекала поэтичность вымысла. Однако эта поэтичность, особое очарование во многом опирались на веру и связанные с ней эмоции страха, ужаса. Как сохранить тот эмоциональный заряд, который дает только вера в подлинность происшествия, и в то же время не погрешить против здравого смысла и духа анализа, неистребимого в современном человеке?
Жан Поль Рихтер, выражая по сути дела взгляды всех романтиков на фантастическое в искусстве, писал, что "фантастика, чудо должны быть подобны не ночной или дневной птице, а сумеречной бабочке"111. В. Скотт тоже говорил о необходимости "обдуманной темноты изложения"112 при изображении сверхъестественных явлений. Одним словом, фантастическое явление в произведениях романтиков намеренно ставится между верой и неверием.
Вопрос о вере и неверии уже обсуждался в первых главах, и там мы фантастику поместили за пределами веры, а чудо - между верой и неверием. Теперь мы говорим о фантастике, вновь оказавшейся между верой и неверием. Нет ли здесь противоречия? Очевидно нет, поскольку вера может выступать и как категория познавательная, и как категория эстетическая.
Если иметь в виду веру в познавательном ее аспекте, то фантастика всегда за ее пределами113. Однако в произведениях романтиков фантастика поставлена между верой и неверием не в познавательном, а в эстетическом смысле. Читатель твердо знает, что это фантастика, а не эмпирический факт, но он, а вместе с ним и герой, участник фантастических событий, так и не может окончательно решить, произошли ли эти события даже в художественной действительности, в повести или рассказе.
Этот принцип изображения фантастического соответствовал свойственной романтикам неприязни ко всякой односторонней определенности, поскольку в ней умирают неосуществившиеся возможности и надежды. Мощную опору "сумеречная" фантастика получает и в романтической иронии, потому что ирония тоже отказывается от конечного результата, она ничего не отрицает и ничего не утверждает окончательно, разве что полную свободу художника.
Ф. Шлегель, создатель теории романтической иронии, писал: "Она есть самая свободная из всех вольностей, так как благодаря ей человек способен возвыситься над самим собой, и в то же время ей присуща всяческая закономерность, так как она безусловна и необходима. Нужно считать хорошим знаком, что гармонические пошляки не знают, как отнестись к этому постоянному самопародированию, когда попеременно нужно то верить, то не верить"114. В произведениях, проникнутых иронией, "живет дух подлинной трансцендентальной буффонады. Внутри них царит настроение, которое с высоты оглядывает все вещи, бесконечно возвышаясь над всем обусловленным, включая сюда и собственное свое искусство, и добродетель, и гениальность"115. И далее: "Ирония есть ясное осознание вечной изменчивости, бесконечно полного хаоса"116.
Как видим,, требование романтической иронии "попеременно... то верить, то не верить" как нельзя более соответствовало "обдуманной темноте изложения" (В. Скотт), и в атмосфере романтической иронии "сумеречная бабочка" фантастики могла махать крылышками сколько угодно, если ей удавалось удержаться на тонкой грани между утверждением и отрицанием, попеременно приближаясь то к одному, то к другому краю.
"Сумеречная" фантастика неизбежно предполагала игру, столь милую сердцу романтиков, игру в "было - не было", когда автор приводит "неопровержимые доказательства" того, что чудо произошло, и тут же безжалостно разрушает созданную им иллюзию. Последнее же достигается тем, что автор вслед за "доказательствами" свершившегося чуда вводит в сюжет рационалистические "объяснения", из которых явствует, что ничего сверхъестественного вовсе не происходило, а было какое-то совпадение, на которые так щедра жизнь, или что-то в этом роде. "Доказательства" создавали иллюзию, "объяснения" разрушали ее; действие этих противоположных сил и обеспечивало то сложное балансирование между "было" и "не было", которое столь характерно для романтической фантастики. "Объяснения", прочно вошедшие в фантастику после романов А. Рэдклифф, в то время служили только средством разрушения иллюзии, а не создания ее.
Затевая такую игру с читателем, автор исходит из того, что чудеса, исчезнув из жизни, остались достоянием человеческого сознания, ибо "многое бывает в человеке от мысленности, так, от мысленности", как говорит один из персонажей рассказа В. Ф. Одоевского "Привидение"117. Однако при этом системой доказательств автор непременно поддерживает в читателе смутную надежду, что чудо или нечто подобное ему может произойти в самой действительности, которая столь разнообразна и хаотична (в романтическом понимании слова), что от нее можно ожидать любых несообразностей. Гофман был одним из тех художников, кто утвердил этот принцип изображения фантастического в литературе.
Однако намечается эта манера уже у Л. Тика. В этом плане весьма показательна его новелла "Любовные чары". Страшная сцена колдовства, во время которой была принесена кровавая жертва, произвела на героя, оказавшегося невольным свидетелем преступления, столь тяжелое впечатление, что он долгое время находился между жизнью и смертью. Но новелла построена таким образом, что остается возможность поменять причину и следствие, и воспринять сцену колдовства как видение, навеянное болезнью. После выздоровления один из его друзей прямо объясняет тяжелое настроение Эмиля зарождающимся недугом, а видения, посещавшие его во время болезни, "бредовыми фантазиями".
Преступление, которое совершает сам Эмиль - убийство невесты, - можно тоже отнести за счет внезапной вспышки затихшей было болезни, пробудившейся при виде маскарадного костюма Родериха. То же можно сказать и о судьбе воспитанницы невесты Эмиля: по одной версии она была убита, принесена в жертву колдуньей, по другой - потерялась во время прогулки по городу. Печаль же ее воспитательницы можно объяснить и нечистой совестью человека, ни на минуту не забывающего о совершенном преступлении, и благородной чувствительностью нежного сердца, все еще горюющего об этой утрате. Так, кстати, и объясняет меланхолию невесты Родерих.
Однако автор, поддерживая на протяжении всей новеллы возможность двойного объяснения событий - сверхъестественного и естественного, - в конце снимает эту неопределенность, утверждая сверхъестественный план. Это как бы метод А. Рэдклифф, только наоборот: там в конце все сводилось к естественным причинам, здесь тоже достигалась однозначность, но с противоположным знаком.
Гофман идет дальше своих предшественников. Он распространяет принцип игры реальным и мистико-фантастическим планами повествования даже на сказку и, что еще важнее, до конца сохраняет двойственность и неопределенность. Рассказав о каком-нибудь фантастическом событии, писатель тут же дает ему реальное объяснение, снимающее, разоблачающее фантастику, а затем вновь приводит доказательство подлинности фантастического события, так что читатель попеременно склоняется то к одной версии, то к другой и не знает, какую выбрать.
Так, Вероника ("Золотой горшок") отправляется в сопровождении Лизы ненастной ночью на перекресток дорог, чтоб погадать о милом ее сердцу Ансельме. Ужасы этой страшной ночи доводят ее до обморока, однако просыпается она дома в своей постели, видит возле себя встревоженную сестру и уже готова принять все события прошедшей ночи за страшный сон, но в этот момент Френцхен вносит в комнату ее совершенно вымокший плащ, что должно служить доказательством реальности ночной прогулки Вероники, и сама Вероника утверждается в мысли о том, что действительно была ночью на перекрестке дорог. Но и это еще не окончательный ответ, ибо Френцхен тут же высказывает предположение, что плащ висел на стуле и буря, растворившая ночью окно, залила его дождем.