Исследователь готического романа Д. П. Варма самое возникновение этого жанра связывает с возросшим в эпоху романтизма интересом ко всему "странному и чудесному". И это было не праздное любопытство; интерес к сверхъестественному и чудесному в XVIII в. объяснялся поисками ответа на кардинальные вопросы бытия - жизни, смерти и бессмертия. Во второй половине XVIII в. вера в колдунов и духов, прошедшая через многие поколения и, хотя и поколебленная, но не убитая окончательно, вновь обретает силу, сверхъестественное могло еще "поражать и тревожить"126 воображение. На эту смутную, колеблющуюся веру своих читателей и опирался Г. Уолпол. И все же, повторяем, "Замок Отранто" создается уже как произведение заведомо фантастическое127.

Интерес к удивительному и необычайному в обществе никогда не угасает, но есть эпохи относительно в этом смысле спокойные и, напротив, в отдельные исторические периоды наблюдаются своего рода "массовые эпидемии" повышенного интереса к чудесам и всякого рода диковинкам, который сопровождается, как правило, особым легковерием, готовностью принять любое чудо, поверить в него. Такие "подъемы и спуски", которые переживает на протяжении обозримой истории человечества способность "верить в чудеса" отмечает в своей книге Ю. Кагарлицкий128. Пока трудно сказать, чем объясняются эти "подъемы и спуски", внезапное возрастание интереса к удивительному и затем спад его. Вероятнее всего, в основе этого движения лежит целый комплекс причин и для каждой эпохи он индивидуален.

Одной из таких эпох было средневековье. Тогда сформировался рассказ о необычайном со своей особой структурой, рассказ пока еще познавательный, эстетическая его природа вторична. Второй эпохой, когда интерес к удивительному резко повысился, был XVIII в., точнее вторая его половина, период очень противоречивый. С одной стороны, это век просвещения, время торжества рационализма, просветители отвернулись от чудес, высмеивали их, поклонялись разуму, довели до совершенства, отточили великолепный инструмент познания - логику. Казалось, что древние суеверия убиты навсегда и возродиться не могут. Когда в 1748 г. Вольтер в "Семирамиде" отважился вывести на сцену призрак - тень царя Нина, - это вызвало бурю насмешливого негодования в зрительном зале и поток возражений в критике129.

С другой стороны, обилие изобретений и открытий в XVIII в. создает своеобразную "инерцию чудес", по выражению Ю. Кагарлицкого, рождает удивительное легковерие. А повышенный интерес к проблемам вечности, жизни, смерти и бессмертия по сложной цепи ассоциаций возрождает традицию старых суеверий. Сущность любого явления словно "подвешена" в силовом поле многочисленных противоречий. Развитый рационализм на одном полюсе, "инерция чудес" и суеверий на другом возрождают повествование об удивительном, но теперь уже как принадлежность искусства, как фантастический, "профанный" рассказ. Достижения рационалистической мысли произвели здесь свой строгий корректив, познавательное и эстетическое начала поменялись местами.

Такова в общих чертах история формирования двух типов повествований в фантастике. Дальнейшая судьба фантастики сливается с судьбами европейского романтизма. Этот период особенно важен, ведь в творчестве романтиков фантастика не только достигает расцвета, но и претерпевает значительную внутреннюю перестройку, которая касается как структуры фантастических произведений, так и самой фактуры фантастических образов, поскольку прежняя система фантастической образности, сформировавшаяся еще на основе языческих представлений и средневековых суеверий и служившая искусству на протяжении многих веков, а в эпоху романтизма особенно бурно расцветшая, словно родившаяся вторично, переживает в этот период своеобразный кризис. Но это уже тема следующей главы.

ГЛАВА III

РОМАНТИЗМ И ФАНТАСТИКА

И в художественной практике, и в теоретических суждениях романтиков фантастика занимает немалое место. Независимо от разницы политических, философских и эстетических позиций романтиков различных национальных школ все они просто не могли представить себе искусство без фантастического вымысла, без игры воображения. Шелли так и писал: "Поэзию можно в общем определить как воплощение воображения"1. Более того. Он считал воображение одной из важнейших основ человеческого нравственного, духовного бытия, поскольку "воображение - лучшее орудие нравственного совершенствования" и даже "язык возник по воле воображения"2. Его соотечественник Блейк понимал власть воображения еще шире. Он был уверен, что "этот мир есть мир воображения и видений", и что "в глазах человека, наделенного воображением, природа и есть само воображение"3.

Морис Бовра видит в этом главный отличительный признак романтизма; как раз ориентация на воображение отделяет романтиков от поэтов предшествующих школ и направлений, даже от сентименталистов, которые пели хвалу чувству, но не воображению. По мнению М. Бовра, поэты других литературных школ XVIII в. более интерпретаторы действительности, чем создатели нового художественного мира. Для романтиков воображение - фундаментальное качество, без него нет поэзии4.

Фантастика же - любимая дочь воображения, и романтики не уставали восхвалять вымысел вообще, фантастический в частности, считая фантастическое, сказочное, чудесное непременной принадлежностью всякого искусства, а романтического в особенности. Л. А. фон Арним полагал вымысел "святой обязанностью поэта"5. Новалис ждал от вымысла даже спасения мира, о чем говорит его. аллегорическая сказка из романа "Генрих фон Офтердинген". Особенно теплое чувство питал немецкий романтик к сказке. "Сказка есть как бы канон поэзии, - писал он. - Все поэтическое должно быть сказочным"6.

Один из теоретиков иенского романтизма Фридрих Шлегель так определяет сущность романтического творчества: "романтическим является именно то, что дает нам сентиментальное содержание в фантастической форме"7. "Превосходный романтический поэт" видится Ф. Шлегелю в соединении "гротескного таланта" и "фантастических образований"8. А в "Письме о романе" он замечает, что романтики намеренно культивируют "любовь к гротеску"9.

По словам Р. Гайма, Л. Тик больше всего ценил в Шекспире умение "очаровывать зрителей самыми смелыми вымыслами и самыми неестественными рассказами, т. е. тем, что выводил на сцену привидения", да и сам Л. Тик, как пишет исследователь, был весьма склонен к "баснословным вымыслам"10.

Предтеча русского романтизма Н. М. Карамзин тоже питал особое пристрастие к "китайским теням... воображения"11. А. С. Пушкин отмечает как отличительную черту романтической поэзии "приверженность к чудесному"12. Эта приверженность к сказочному, чудесному, фантастическому, к баснословным вымыслам проявляется у романтиков самых различных школ и направлений, она наблюдается и у Шелли, Байрона, и у Кольриджа, Новалиса, Л. Тика. Одним словом, она столь очевидна, что многие исследователи склонны считать наличие фантастического начала одним из отличительных признаков романтического творческого метода, самого принципа романтического мышления.

Так, Р. Гайм "существо романтизма" полагает в "доведенной до крайности всеобщности стремлений, в... слиянии фантазии с мышлением"13. А одно из доказательств перехода А. Шлегеля на позиции романтизма он видит в том, что у критика обнаруживается "сочувствие к бессодержательной поэзии", последнее же видно из того, что А. Шлегелю "нравились бесцельные фантастические вымыслы в народных сказках"14.

Г. Брандес воспринимает "фантастическую струну" как одну из "наиболее типичных черт романтизма"15. Н. Я. Берковский считает характерной чертой романтической стилистики метаморфозу: "Романтики любили описывать превращения, разрушающие вещи и обнажающие жизнь"16.

Более того, фантастика, символ настолько срослись с представлением о романтизме, настолько привычны в системе его художественных средств, что, встречаясь с ними в произведениях неромантического в целом склада, видят в них нередко влияние романтизма, перекличку с ним. Так, А. С. Дмитриев в "аллегориях и символике" второй части "Фауста" Гете видит сближение с "формами художественного сознания романтизма"17.