Сложность состоит еще и в том, что использование фантастического образа в произведении зачастую не ограничивается единственной его ролью, что в одном и том же произведении он одновременно выполняет и "формально-стилевую" и "содержательную" функции. Он и самоценен, и иносказателен в одно и то же время.
Так, в романе С. Лема "Солярис" образ мыслящего океана является, вне сомнения, самоценным и содержательным, он значим сам по себе, вне каких-либо иносказаний, так как воплощает гипотезу автора, и в этом плане образ планеты Солярис может быть воспринят как некий внутренний центр произведения. Тем более, что и сам писатель в предисловии подтверждает это читательское ощущение, говоря, что целью автора было показать возможную встречу человека в космосе с Неведомым.
Но тот же роман может быть воспринят и в ином аспекте - как изображение сложности человеческой психологии, как произведение о нравственной ответственности человека, так как за жизнь свою даже неплохой человек, не мерзавец и не преступник накапливает на своей совести немало темных пятен или невольной вины. Солярис помогает выявиться этой вине, поскольку материализует тайные, глубоко запрятанные даже от самих себя мысли обитателей станции, превращает их воспоминания или скрытые желания в живых существ.
В комплексе этих проблем образ океана будет играть роль своеобразного индикатора и восприниматься он может как литературный прием, как художественная условность. И ни один из аспектов проблематики романа не исключает другой, они образуют единую систему, а фантастический образ оказывается многофункциональным. И "Солярис" не является каким-то исключением. То же можно сказать и о "Машине времени", "Человеке-невидимке", "Острове доктора Моро" Г. Уэллса, о "Гиперболоиде инженера Гарина" А. Толстого, о сотнях произведений современной фантастики.
Итак, фантастика многолика, и в искусстве она играет самые различные роли. Но одновременно она и едина, потому что подчиняется общему для всех ее разновидностей закону образотворчества. Ведь о чем бы она ни повествовала, какие бы причудливые образы и с какой бы целью ни создавала, в основании всех ее созданий лежит общий механизм - тот принцип обобщения знаний о мире, который М. Бахтин назвал "древнейшим типом" образного мышления, "гротескный тип образности (т. е. метод построения образов)"53.
Понятия "фантастика" и "гротеск" явно находятся в тесном родстве. Многие признаки гротеска, выделяемые современными исследователями, обнаруживаются и в фантастике. И принципиальный алогизм, и ощущение странного, "перевернутого" мира, и способность схватывать и выявлять основные противоречия действительности, суть явления - все это исследователи современной фантастики воспринимают как ее видовые признаки, а исследователи гротеска - как характерные его черты (Ю. Манн).
Более того. Исследователь фантастики пишет, что гротеск "нашел широкое применение в фантастике", и считает, что гротеск в XVIII в. "закрепляется как основной метод фантастики"54. А исследователь гротеска воспринимает фантастику и преувеличение, к которым гротеск "широко прибегает", как одно из составляющих гротеска и утверждает, что фантастика "характерна для гротеска"55.
Отношения фантастики и гротеска не так просты, как может показаться. С одной стороны, и в литературе прошлых веков, и в современной можно назвать произведения, для которых определения-характеристики "фантастика" и "гротеск" являются по сути дела взаимозаменяющими, а термины "фантастический образ" и "гротескный образ" оказываются синонимичными. Это относится и к романам Ф. Рабле и Д. Свифта, и к "Истории одного города" М. Е. Салтыкова-Щедрина, и к повести Н. В. Гоголя "Нос". С другой стороны, "Возвращение со звезд" С. Лема или "Туманность Андромеды" И. Ефремова вполне подходят под рубрику "фантастический роман", но гротескным романом их, конечно, не назовешь. В научной фантастике XX в. мир предстает не пересозданным, а как бы продолженным в своих возможностях. В таких произведениях нет как будто ничего, напоминающего гротеск, и может показаться, что пути гротеска и научной фантастики разошлись. Не случайно в подавляющем большинстве работ о современной научной фантастике гротеск даже не упоминается.
И все же у фантастики и гротеска общие корни, единая основа. Отличие фантастики и гротеска, на наш взгляд, состоит прежде всего в том, что для понимания фантастики определяющее значение приобретает гносеологический момент - отношения веры и неверия, для гротеска он оказывается несущественным. Но когда речь идет об эстетической сущности, о роли фантастики и гротеска в искусстве и о психологических их основах, тут их родство несомненно.
Возможно, что для литературного гротеска последних веков, ставшего уже вполне осознанным принципом создания художественных образов, и не являются главными, определяющими те признаки, которые выделил в гротеске Гегель смешение различных областей природы, безмерность в преувеличениях и умножение отдельных органов. Наверное, можно спорить, является ли основой гротеска карикатура, "чрезмерное преувеличение" или "совмещение резких контрастов", или же весь секрет в алогизме, странности и абсурдности самого жизненного материала, избираемого гротеском56. Но, если говорить о "технологии", о первоэлементах гротеска, то Гегель здесь не ошибся: и с фантастикой, и с гротеском непременно связано представление о некоей деформации действительности, о пересоздании ее воображением.
И древние мифы свидетельствуют, что человек мыслил гротескно и "фантастически" задолго до того, как появилось собственно искусство: гротескно было оборотническое сознание, основой которого являлось смешение разных областей природы, гротескно было мышление древнего грека, создавшего чудовищ и великанов (в том числе кентавров и многоруких гекатонхейров), прежде чем мир упорядочился гармонией и родились очеловеченные боги; гротескна была и фантазия древних индусов, придумавших многоруких богов и тысячеголового дракона. Из того же семейства гротескных образов вышли и многоголовый дракон Тифон в греческой мифологии, и библейский Левиафан, и семиглавый змей Лотан в угаритских легендах о Ваале, и трехглавый змей русских сказок.
Разумеется, эта гротескность мышления была неосознанной, и гротеск выделяется как сознательный принцип творчества в исторически довольно поздние времена. Во всяком случае, в искусстве средних веков и Возрождения гротеск еще неотделим от других форм художественной образности, "четко не противопоставлен другим способам типизации"57.
Но самая эта неосознанность гротеска, в формах которого человек начал осваивать окружающий мир, заставляет предположить, что в гротескном типе мышления воплотились какие-то важные, глубинные, может быть, определяющие черты человеческого интеллекта. Связь гротеска с общими принципами работы человеческой фантазии отмечает Ю. Кагарлицкий58. Возможности фантазии вовсе не безграничны, и психологи четко определили, на что она способна: "...комбинирование отдельных элементов ("агглютинация" - склеивание), преувеличение или преуменьшение отдельных сторон действительности, объединение сходного в различном или разъединение реально единого"59. Вся работа воображения базируется на этих, в сущности, не столь уж сложные мысленных операциях.
Таковы психологические основы любого пересоздания действительности воображением и мыслью человека, и они являются общими и едиными как для фантастики, так и для гротеска.
При работе фантазии, какой бы материал ни осваивался и ни обрабатывался мыслью, эти механизмы включаются автоматически, без участия разумной воли человека. Потому неосознанным является и ранний гротеск, еще не принадлежавший всецело искусству. Он одновременно был и "неосознанной фантастикой".
Таким образом, в гротеске выразились основные творческие возможности фантазии, человеческого интеллекта и наиболее концентрированно выражена устремленность человеческого сознания не к отражению только, а и пересозданию мира: смешение, преувеличение (или преуменьшение), умножение (или уменьшение) его элементов. В гротескном и фантастическом образе мир предстает не таким, каков он на самом деле, а переделанным, пересозданным воображением человека. Здесь кроется секрет удивительного единства всех видов и форм фантастики. В этом смысле фантастикой мы называем и мифологический образ, хотя для его создателей он вовсе не казался фантастическим, и заведомую художественную условность - в основе и того, и другого лежит намеренное или неосознанное гротескное преображение мира.