Мочалов впервые сыграл Лира в 1839 г. Великий критик верно указывает те места, которые особенно удались Мочалову. Лир король был мало интересен. Артист вырастал в этой роли с того момента, когда возникает возмущение Лира неблагодарностью детей.

Проклятие преступным дочерям Лир произносил с крайней раздражительностью, за которой предчувствовалось помешательство. Безумие Лира артист передавал в трогательной сцене, когда Корделия сидит над больным отцом. В сознании Лира происходит борьба между безумием и отцовским чувством.

Наконец, современники запомнили последнюю сцену - Лир держит на руках труп дочери.

Роль Ромео Мочалов сыграл сравнительно поздно - в 1841 г., артисту было сорок лет. Но и в этой роли были места, поражавшие зрителей искренностью и правдой. Так играл Мочалов первую вспышку страсти к Джульетте. Так играл он и сцену с Лоренцо, когда говорил, что может жить только рядом с Джульеттой и, взглянув на спокойное лицо старца, добавлял:

Старик, ты не поймешь меня.

Выразителен был и разговор с аптекарем. Грусть Ромео была окрашена едкой горькой иронией.

Иначе черты своего дарования раскрывал Мочалов в роли Ричарда III. Белинский отмечал, что Мочалов обладал способностью, не прибегая к гриму, выражать суть персонажа. Мочалов "умеет переменять и свой вид, и лицо, и голос, и манеры, по свойству играемой им роли" {Там же, с. 240.}.

Так менял он свой облик в роли Ричарда. Роль эта живо опровергает распространенное мнение о том, что Мочалов не обладал настоящим мастерством. Он был мастером, и мастерство его служило глубочайшему раскрытию пьесы и характера.

Мы позволим себе привести довольно большое описание сцены обольщения леди Анны, сделанное талантливым пером Аполлона Григорьева. Интересно, что описание это подтверждает другой очевидец - Кублицкий.

"Из-за всего этого вырисовывается мрачная зловещая фигура хромого демона с судорожными движениями, с огненными глазами... Полиняло-бланжевый костюм исчезает, малорослая фигура растет в исполинский образ какого-то змея, удава, именно змея: он как змей-прельститель становился хором с леди Анною, он магнетизировал ее своим фосфорически-ослепительным взглядом и мелодическими тонами своего голоса.

- Боже мой, что это был за голос... В самой мелодичности было что-то энергическое, мужское... Нет, это была мелодичность тонов все-таки густых, тонов грудного тенора, потрясающих своей вибрацией..." {Там же, с. 330.}

Аполлону Григорьеву вторит Кублицкий. "Здесь он мастерски пускал в дело свой чудный голос: его нежные, вкрадчивые звуки ласкали слух, как бы охватывали все существо слабой женщины, и она покорялась обаятельному влиянию искусителя".

О другом эпизоде спектакля Кублицкий пишет:

"Лицемерная сцена отказа принять корону передавалась московским актером тоже очень хорошо. Игра физиономии была замечательна; у него в этот момент было два лица, одно для представителей парламента, другое для публики..." {Там же, с. 339.}

Так сыграть эту сложную сцену мог только тонкий мастер.

Декорации спектакля были убогими и доморощенными. Меньше всего они были способны создать иллюзию. Но достаточно было появиться Мочалову, как на подмостках возникала правда.

Так было в последней сцене, особенно плохо обставленной театром.

"...Лишь раздавался еще за сценой крик Ричарда "Коня, коня, полцарства за коня", - все изменялось. Мочалов взбегал на сцену усталый, рассеянный; правая рука крепко сжимала рукоятку меча, ноги его путались, как будто шли по неровному полю... он приносил с собой всю бурю брани, весь ужас поражения. Зритель чувствовал, что в эту минуту королю дороже всего конь. Он утомлен, он хром, армия его разбита: королю нужней всего убежать с поля битвы. На другой день он способен отомстить за поражение десятками побед; но теперь ему нужен только конь" {Там же, с 340.}.

Центральной ролью Мочалова не только в пьесах Шекспира, центральной ролью всего его творчества был Гамлет. Именно он сделал Мочалова властителем дум своего поколения.

Первое представление "Гамлета" (Мочалов играл его в переводе Н. Полевого) состоялось 22 января 1837 г, Белинский описывает игру Мочалова на девяти представлениях. Оба они - и артист и критик - представляют свое время: Мочалов - юность нашего театра, Белинский - юность литературной критики.

Главный критерий, с которым Белинский подходит к исполнению Мочалова, то, насколько соответствует оно пьесе Шекспира. Ведь Белинский начинает свою статью просто с разбора шекспировского "Гамлета".

Гамлет как раз и был той ролью, которая в решающих моментах совпала со сферой собственных страстей и дум Мочалова. Грусть, любовь, негодование и презрение, переходящее в оскорбленность за человека, тоска и потеря веры в него - все это было стихией Мочалова {См.: Марков П. А. Малый театр тридцатых - сороковых годов - В кн. Московский Малый театр. М.: Госиздат. 1924. с. 167-247.}.

Стиль исполнения, как и стиль самого критика, стиль поэтический, восторженный, особенно сказался в описании того, как играл Мочалов на первом представлении сцену мышеловки.

Уходят король и его свита. "Наконец остается один Горацио и сидящий на скамеечке Гамлет, в положении человека, которого спертое и удерживаемое всей силою исполинской воли чувство готово разразиться ужасною бурею. Вдруг Мочалов одним львиным прыжком, подобно молнии, со скамеечки перелетает на середину сцены и, затопавши ногами и замахавши руками, оглашает театр взрывом адского хохота... Нет! если бы по данному мгновению вылетел дружный хохот из тысячи грудей, слившихся в одну грудь, - и тот показался бы смехом слабого дитяти в сравнении с этим неистовым, громовым, оцепеняющим хохотом, потому что для такого хохота нужна не крепкая грудь с железными нервами, а громадная душа, потрясенная бесконечною страстию... А это топанье ногами, это махание руками, вместе с этим хохотом? - О, это была макабрская пляска отчаяния, веселящегося своими муками, упивающегося своими жгучими терзаниями... О, какая картина, какое могущество духа, какое обаяние страсти!.." {Павел Степанович Мочалов, с. 221.}