Заключим анализ "Молчаливой женщины" кратким обзором системы театральности этой пьесы. В каждой из своих четырех великих комедий Джонсон дает весьма своеобразное решение идейно-эстетической проблемы театральности. В "Молчаливой женщине" мы встречаемся с блистательной находкой. Вплоть до финала в пьесе сохраняется театральная иллюзия (прямого контакта со зрительным залом нет), а художественная реальность произведения содержит пласт собственно "реальной" жизни и весьма условный, "очужденный" для зрителя план игровой действительности - розыгрыша Мороуза. Зритель не обманывается ни на миг в сценах, где появляются под разными личинами Трувит и другие персонажи, играющие роли почтальона, юристов и др. В частности, зритель отлично видит игровой характер сцен, в которых Эписин выступает в роли молчаливой женщины. Но он, как и другие персонажи пьесы, кроме Дофина, не догадывается, что Эписин играет роль женщины. В кульминационный момент комедии, когда оказывается, что Эписин - юноша, и зритель смеется над уничтожением игровой иллюзии внутри художественной реальности пьесы, он внезапно осознает, что происходит прорыв театральной иллюзии на уровне спектакля. Все роли в спектаклях труппы Королевской капеллы исполнялись мальчиками 13-15 лет. Юноша, снявший женский парик и одежду Эписин, снял с себя и театральную роль вообще, представ перед публикой как исполнитель.

Таким образом, драматург, не посвящая зрителя в сюжетный ход, задуманный Дофином, не отступает от художественного закона, согласно которому зритель должен знать все условия, необходимые для правильного понимания театрального действия. Он знает, что все роли исполняются мальчиками, но театральная иллюзия заставляет его на время забыть об этом. Розыгрыш, который учинен с Мороузом, оказывается одновременно розыгрышем и Мороуза, и действующих лиц комедии, и самого зрительного зала. Этим самым кульминация "Молчаливой женщины" объединяет все уровни спектакля в празднично-игровую действительность, жизнь и искусство выступают в смеховом гротескном единстве женщины-мужчины, персонажа-исполнителя, пьесы-аудитории.

Уже в качестве послесловия к разбору "Молчаливой женщины" кажется уместным коснуться еще одной проблемы. Народно-праздничная культура, традиции которой в ренессансно-гуманистическом духе были переработаны в "Молчаливой женщине", как и других комедиях Джонсона, развивалась на протяжении чрезвычайно длительного времени. В ней в "снятом" виде запечатлелись времена дикости человеческого общества (например, как свидетельствует этнография, в ряде примитивных обществ убийство вождей практиковалось в прямом, а не переносном смысле). В ней уже не в "снятом", а в непосредственном плане отразились такие элементы средневековой действительности, как закрепощенное положение женщины, культ силы и презрение к слабости, наконец, даже отсутствие гигиенических навыков, неумеренность в еде и питье во время праздника (нелишне напомнить, что даже при дворах европейских государств в XVI - XVII вв. объедание и пьянство за столом были нормой). Да, разумеется, брань, экскременты, обжорство в системе народно-праздничных мотивов и форм имели не циничный, оскорбительный и односторонне снижающий смысл, какой они приобрели в последующие века буржуазного развития, а возрождающий, приобщающий к гротескно-телесному началу. Но не следует и романтизировать эти конкретно-исторические формы народной культуры. Чрезвычайно характерны с этой точки зрения эстетические позиции "новых левых" во главе с Маркузе и др. Сторонники Маркузе пытаются доказать, что в современном обществе "буржуазными" стали не только господствующая экономика, политическая теория и практика, не только психология, но даже и органы чувств, т. е. психофизиологическая сфера. "Антибуржуазным", с их точки зрения, является создание картин из человеческих экскрементов, различных отбросов и мусора; точно так же "антибуржуазный" смысл имеет и отказ от гигиены, применение наркотиков {См.: Давыдов Ю. Н. Эстетика нигилизма. М.: Искусство, 1975, с. 75 и др.}. Очевиден нигилистический характер такой эстетики, ее антиисторический "пафос".

Как же относится к народно-праздничной культуре гуманистическое искусство в этом именно аспекте? Думается, что оно несло на себе печать своего времени и закрывать на это глаза - значит модернизировать искусство Возрождения, что, собственно говоря, проделывалось с ним либерально-буржуазными кругами с большим размахом.

Весьма существенны замечания Л. Пинского относительно серьезных жанров искусства Шекспира, в частности "Гамлета", "Короля Лира" и "Кориолана", где герой, даже такой близкий авторской позиции, как Гамлет, "выражает сильные и слабые стороны полупатриархального мира" {Пинский Д. Реализм эпохи Возрождення. М.: ГИХЛ, 1961, с. 218.}, выступает как "нецивилизованный" представитель старого мира. В частности, Гамлету, одному из самых ярких образов гуманиста эпохи Возрождения, недостает не только "общегосударственной идеи", но и гуманности. Что же касается смеховых жанров, то и здесь перед нами явления идеологии, передовой для своего времени и тем не менее не выходящей за рамки этого времени. В комедиях Шекспира, где чрезвычайно отчетливо проявилась идеализирующая тенденция ренессансного реализма, это менее заметно, чем в "мрачных" комедиях. "Конец - делу венец" часто вызывала недоумения по поводу моральной позиции Шекспира, но она - не следствие "циничных настроений" драматурга, а отражение сильных и слабых сторон гуманистической реальной позиции. Комедии Джонсона, последовательно выступавшего против идеализации, в особенности часто подвергались упрекам в цинизме. В "Молчаливой женщине" перед нами жестокая травля беспомощного старика Мороуза - зрелище, вызывающее отрицательные эмоции у гуманного читателя и зрителя, начиная с рубежа XVII-XVIII вв. Если не модернизировать образ Мороуза и всю комедию, мы увидим не "цинизм" писателя и не просто праздничный смеховой образ "вообще", а образ, принадлежащий своему времени с его сильными и слабыми сторонами.