Какая же правда в образной форме выступает в приведенных строках из пролога к "Алхимику"?

Уже в "Вольпоне" обозначилась с большой силой тенденция к воспроизведению точно зафиксированных деталей быта, имеющих гротескно-реалистический смысл. Фарсовые по своей природе образы попа-шарлатана, молодящегося старика, ревнивца-сводника, плута адвоката обрастают реальными деталями быта, психологии, социально-профессиональной речевой манеры, помещены в топографически точную панораму улиц и площадей Венеции; даже венецианская денежная система воспроизведена с наивозможной верностью. Вместе с тем, втягиваясь в сферу праздничного гротеска, эти детали приобретают специфический комический смысл. Если искать сравнения, позволяющего лучше представить особенности комизма реалистических комедий Джонсона периода 1605-1614 гг., то одним из них будет сравнение с аттракционом "комната смеха". В этой комнате кривые зеркала, отражая мельчайшие подробности стоящей перед ними человеческой фигуры, в то же время забавно-уродливо деформируют ее. Комический эффект "комнаты смеха" как раз в том и состоит, что гротескно-уродливое изображение складывается из доподлинно реальных элементов: зритель узнает себя не в переносно-символическом, а в буквальном плане.

Эволюция творческого метода Джонсона-комедиографа в 1605-1614 гг. заключалась, в частности, в том, что его гротескные изображения все больше и больше состояли из элементов бытовой действительности. "Вольпоне" в этом отношении является переходной пьесой от комедий учено-гуманистического стиля (первый вариант "У каждого свой гумор", "Стихоплет", "Празднества Цинтии") к зрелым реалистическим комедиям. Англия узнавала себя в "Вольпоне" еще через итальянскую маску, заботливо вылепленную, но все же более условную и обобщенную, чем фигуры просцениума - сэр Политик-Вудби и его жена, как бы вышедшие из зрительного зала. Сам Вольпоне был грандиозной гиперболой хищнического индивидуализма и нуждался для своего "заземления" в Италии и даже именно в Венеции, как правдоподобном жизненном фоне для монстра такого рода.

В "лондонских" комедиях перед нами развертывается энциклопедическая картина жизни столицы Англии, включающая в себя типы всех сословий, изображение будней и праздников, "злачных мест" и респектабельных домов. Но эта энциклопедия - смеховая: англичане видели прямое изображение самих себя, но в "кривом зеркале", форма которого определялась формами народного праздника и фарсового спектакля. При этом гипербола - излюбленный троп искусства Возрождения - постепенно вытесняется в творчестве Джонсона в область речевых характеристик, и сэр Эпикур Маммон в "Алхимике" или Урсула в "Варфоломеевской ярмарке" сюжетно, "объективно" из правдоподобной картины быта не выпадают. Свой гигантский рост они приобретают в "субъективной" сфере - в сфере речи. Кульминационной точкой развития в этом направлении является "Варфоломеевская ярмарка" - возможно, наиболее зрелое и совершенное из произведений Джонсона.

Все эти явления следуют в общих чертах логике развития реализма в искусстве позднего Возрождения, подчинены процессу переосмысления в творчестве художников этой поры материально-телесного начала, его раздвоения на универсально-утопическую и приватно-частную сферы, являются комической сценой из "драмы материально-телесного начала в литературе Ренессанса" {Бахтин М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М.: Худож. лит., 1965, с. 28.}. Джонсон участвовал в этом процессе, занимая внутри гуманистической культуры Англии свою особую позицию, связанную с образованным бюргерством, а через него и вместе с ним с народом. Вот почему слова "Наша сцена - Лондон" и т. д. отражают, с одной стороны, процесс углубления реализма Джонсона, переход его к национальной тематике. А в то же время эти слова содержат издевку над Англией, где веселье самого лучшего качества, потому что в ней больше всеговоров, проституток, - гротескная острота, отлично передающая неофициальный дух, свойственный народно-гуманистическому искусству.

Пролог к "Молчаливой женщине" также касается новизны в тематике пьесы, однако Джонсон озабочен здесь в первую очередь тем, чтобы подчеркнуть и объяснить отличия своего стиля от того, который был принят на подмостках театра Уайтфрайерс, где в 1609 г. была поставлена комедия. В этом театре работала детская труппа Королевской певческой капеллы; театр был закрытым и посещался только образованной публикой и знатью. Репертуар театра Уайтфрайерс был разнообразен, но тон в нем задавали пьесы, удовлетворявшие вкус короля и аристократии. Это были "эвфуистические" пьесы Лили, в которых обычны мифологические сюжеты, обилие вставных музыкальных номеров (здесь-то дети-певцы демонстрировали свое вокальное искусство). Для Уайтфрайерса вполне подходили такие комедии Шекспира, как "Сон в летнюю ночь" или "Двенадцатая ночь". В прологе к комедии автор сравнивает себя с поваром, который готовит еду для большого праздника. Свою задачу он видит в том, чтобы угодить вкусу всех гостей, а не только избранных знатоков:

Ибо подать на стол только сладкий крем или пирожное

И не подать других яств или забыть о хлебе и соли

Было бы плохим искусством.

Кушанья поэта "не привезены издалека" ("not far-fetched"), но "стоили дорого". Иными словами, развернутая метафора "праздника", "пира" служит для того, чтобы объяснить, что "Эписин" написана в манере, близкой к вкусам более широких кругов, чем аристократия и ученые гуманисты, и что обращение к лондонской теме отвечает этим вкусам. Относительно "не привозных" кушаний Джонсон был и прав и не прав.

Уже довольно давно американским историком литературы Кэмпбеллом была прослежена сюжетная связь "Молчаливой женщины" с комедией Аретино "Кузнец" {См.: Campbell O.J. The relation of "Epicoene" to Aretino's "Ц marescalco", - PMLA, 1931, v, 46, N 3, p. 752-762,}. Эта бесспорная связь свидетельствует о более важном явлении - о принципиальной близости "Молчаливой женщины" поэтике итальянской "ученой комедии" XVI в. Оставив итальянскую тематику, Джонсон в "Молчаливой женщине" в известном смысле даже больше, чем в "Вольпоне", оказался связан с итальянской культурой Возрождения.