Осава говорит холодно и очень медленно, но не растягивая слова, а отрывая их одно от другого большими паузами. Его партнер, играющий роль его друга, больше всего на свете боящегося полиции, говорит, наоборот, очень быстро, слова его налетают одно на другое, и от этого по контрасту с Осава создается ощущение суетливости.
То же самое подчеркивается и жестами. Когда Осава, показывая, что дело происходит зимой и ему холодно, надменно и небрежно подтыкает полу своего дырявого кимоно,- он делает это как царь, а его партнер повторяет тот же самый жест как нищий. Осава мерзнет, не желая замечать этого, его партнер трепещет перед зимой.
Два слова о декорациях. Они очень просты. Дерево, употребляемое на декорации, отлично отполировано. Стоящие на сцене домики и заборы, сделанные из этого дерева, почти натуральны, хотя и чуть-чуть подчеркнуто геометричны. В то же время снег изображен просто-напросто несколькими брошенными на пол белыми простынями и падающими время от времени сверху, из-за падуг, клочками бумаги - не все время сыплющимся, тщательно имитированным снегом, а именно от времени до времени одинаково падающими условными белыми бумажками. Когда поворотный круг начинает двигаться, для того чтобы лежащий на полу снег, то есть простыни, не помешал этому, служитель сцены подбирает края простынь, а потом снова расправляет их. Однако это не мешает ощущению зимы, а Осава, с одной голой ногой, с подоткнутым за пояс кимоно и с раскрытым над головой зонтиком идущий по этим простыням, производит впечатление путника, идущего по снежной пустыне,- со сцены в зрительный зал в эту минуту веет самым настоящим холодом.
Во второй раз мы встретились с Осава лишь через полтора месяца. Осава, против своих ожиданий, не только не получил несколько свободных дней, но, наоборот, срочно выпускал премьеру. Я зашел к нему на репетицию пьесы, рассказывавшей о жизни и страданиях одного старинного и знаменитого разбойника. Репетиция была еще не генеральная, она происходила не на сцене, но послезавтра уже выпускалась премьера - таковы темпы, диктуемые искусству той коммерческой компанией, которой принадлежит сейчас театр "Кабуки".
Нас встретили у служебного входа в театр и проводили в репетиционный зал. Это была длинная комната, в длину немного больше, чем сама сцена "Кабуки", а в ширину одинаковая с ней. Пол ее весь был устлан циновками, хотя и довольно грязными, но ботинки все-таки пришлось снимать.
В правом углу комнаты, так же как и на сцене, сидели музыканты и певцы, от времени до времени условно, вполголоса вступавшие в репетицию. В центре стояли два низких столика, перед ними на корточках сидели два суфлера с толстенными рукописными текстами старых пьес "Кабуки". Главного героя пьесы - разбойника - играл сам Осава.
Сейчас здесь, в репетиционном зале я впервые увидел его в его настоящем виде. Это был одетый в черное кимоно благообразный, сильно поседевший, коротко стриженный старик с властным лицом. Он одновременно и репетировал сам и ставил пьесу. В сцене, которую я застал, когда вошел в зал, Осава-разбойник стоял на коленях в окружении стражи и разговаривал со своим маленьким сыном, женой и отцом. От времени до времени, выходя из состояния заключенного, он делал короткие режиссерские замечания тому или иному из актеров или просто жестом руки показывал, куда и кому из них надо перейти. На лице Осава в эти мгновения я не прочел никаких колебаний или сомнений. Видимо, на репетиции все делалось традиционно, все было уже твердо и заранее решено, и Осава давал свои указания, не придумывая их на ходу, а лишь возвращая актеров к тому же намеченному плану, от которого они отходили.
Рядом с суфлером сидел человек с двумя дощечками из сухого звонкого дерева. Он с деревянным звоном ударял ими друг о друга в начале и конце каждого репетируемого куска пьесы. Звук был резкий, совершенно отдельный от всех остальных и поэтому сразу обращавший на себя внимание.
Репетировали по той системе, по которой раньше, в старину, повсеместно репетировали и у нас, да и сейчас еще иногда на рядовых репетициях работают актеры старой школы: берегли голос, не выводя наружу ни чувств, ни темперамента, делали все в четверть силы, лишь примериваясь, чтобы потом сыграть по-настоящему.
На следующий день я заехал на генеральную репетицию - она происходила уже на сцене. Да и пора уже - завтра предстояла премьера.
Осава репетировал сцену в тюрьме. Задником, во всю длину сцены, служила громадная условная деревянная решетка, спускавшаяся с потолка до полу. За этой решеткой, сзади нее, время от времени проходил часовой. Вдоль решетки на циновках лицом к зрителям сидели заключенные, среди них старшина тюрьмы, его будущий преемник и его помощники. При этом зритель сразу видел, кто из них старший и кто младший: согласно старинной японской тюремной иерархии - чем положение заключенного было значительнее, тем на большем количестве циновок он сидел: на одной, на двух, на трех, на четырех. Старшина тюрьмы сидел почти что на втором этаже - на двенадцати положенных друг на друга циновках и смотрел на всех остальных сверху вниз.
В сцене, которую репетировал Осава, происходил тюремный суд над заключенными, провинившимися, с точки зрения тюремной этики, а также над теми из них, кто раньше, будучи еще на свободе, нанес кому-нибудь из ныне заключенных в тюрьму ущерб, не поставленный в вину судом, но наказуемый теперь здесь, в тюрьме, где свое государство, свои законы и своя справедливость. Сцена заключалась в экзекуции: провинившеюся заключенного били доской по спине, делая при этом легкие условные замахи и удары, останавливавшиеся в сантиметре от спины актера.
Репетиция и на этот раз шла еще не в полный голос. Суфлеры, которые на прошлой репетиции подавали текст очень часто, сейчас подавали его относительно реже, но все-таки, с нашей точки зрения, катастрофически часто для генеральной репетиции. Осава, исполнявший роль разбойника, который в этой сцене стал помощником тюремного старшины, как актер холодно и жестоко руководил экзекуцией, а как режиссер, выключаясь из своей роли, делал замечания, относившиеся главным образом к неточностям в тексте, произносимом актерами. Он казался очень усталым и был явно не в духе репетиция не клеилась, затягивалась, и мы и на этот раз так и не успели с ним толком поговорить: законы капиталистического театрального предприятия не давали ни отдыха, ни пощады даже ему - одному из крупнейших актеров всемирно знаменитого "Кабуки".
Между прочим, хотя это не имеет прямого отношения к искусству, я в заключение все-таки хочу привести здесь несколько страниц из своей записной книжки, связанных с одним посещением, которое у меня было сразу же после репетиции "Кабуки".
В тот день у меня была назначена беседа с главой одной из двух крупнейших компаний Японии, державших в руках все зрелищные предприятия страны. Его контора находилась недалеко от театра. Мы прошли туда пешком и поднялись на лифте на пятый этаж. Какой-то любезный молодой человек, улыбнувшийся мне так, словно мы с ним десять лет сидели на одной парте, проводил нас в большую комнату со старинным письменным столом и пыльными плюшевыми европейскими креслами. Едва мы успели усесться в этих креслах, как появился сам господин директор компании, владелец душ и тел нескольких тысяч японских актеров.
Это был старик лет шестидесяти пяти, рослый, крепкий, в темном европейском костюме, с крупным скуластым лицом крестьянина, с короткой щетиной густых седых волос. У него был глухой, сиповатый, но еще сильный голос и сильные, уверенные движения. Этот человек вместе со своим братом еще в начале века впервые поставил дело эксплуатации искусства в Японии на капиталистическую ногу. Как говорят, оба брата по происхождению - из сословия Эта. Люди из сословия Эта - такие же японцы, как и все другие, но им издавна приписывается какая-то частица чужеродной крови, скорее мнимой, чем истинной. В результате в лице своих неимущих представителей люди из сословия Эта уже в течение столетий являются чем-то вроде японских париев.