В этом смысле лето 1869 года в Буживале было чрезвычайно плодотворным для их будущего, несмотря на то что нужда мешала их движению вперед. Оба художника больше не возвращались в Фонтенбло. На берегах Сены, куда их занесло волей случая, они открыли места, которые лучше всего могли помочь им следовать по избранному пути. Лес не мог дать им того, что давала река: сочетание света и воды, переливы цвета, подвижные рефлексы, мерцание пляшущих теней, которые внезапно освещаются и меняют окраску. Но открытия даются лишь тем, кто подготовлен к их восприятию. Среди батиньольцев, сторонников пленэра, Писсарро, например, живший неподалеку от Буживаля, в Лувесьенне, был слишком "земной", чтобы Сена могла надолго его удержать. И позже, когда Писсарро зазвал Сезанна в долину Уазы, провансалец тоже не надолго застрял у воды. Его влекли устойчивые структуры, он воспроизводил текучие поверхности так, как если бы они принадлежали к миру минералов. Человек тяготеет к тому, что ему сродни, и поэтому нет ничего удивительного, что различные группы "школы" Гербуа, сложившиеся в зависимости от того, кого с кем свела судьба и у кого с кем было больше общего, никогда не сливались до конца. Общие интересы и склонности художников, составляющих каждую из этих групп, сказались и в выборе мест для работы. Сена от Буживаля до Аржантейя, Сена купален, пестрящая воскресным многолюдьем, стала владением Ренуара и Моне.

Вот уже лет двадцать, примерно с 1848 года, в погожие дни парижская молодежь наводняла маленькие поселки, разбросанные по берегам Сены. Приезжали парочками или веселыми компаниями, чтобы потанцевать в маленьких ресторанчиках, искупаться или покататься на лодках. Разноцветные лодки - с гребцами или под парусом - плыли вниз и вверх по течению. Отовсюду - из многочисленных ресторанов и кабачков, притаившихся в зелени деревьев, неслись музыка, песенки, смех и крики. Между Буживалем и Шату на острове Круасси в особенности привлекали публику кабачки и рестораны "Ла Гренуйер". Как это явствует из названия[33], сюда приезжали купаться. Маленький мостик вел к кабаре-поплавку, а другой мостик был переброшен на крошечный - всего несколько квадратных метров - островок Ле-Пот-а-Флер, где росло одно-единственное дерево и откуда ныряли и сходили в воду русалки и пловцы.

И Ренуара и Моне восхищал этот мотив, который впервые привлек внимание Ренуара еще год назад. Оба художника ставили свои мольберты напротив островка Ле-Пот-а-Флер и писали то, что видели: мужчин и женщин, болтающих на островке, мостки, кабаре-поплавок с его просмоленной крышей, лодочки на приколе, купальщиков, отражения в воде, легкую зыбь, которая успокаивалась у подножия густых зарослей деревьев на противоположном берегу. Чтобы передать радостное оживление этих сцен на пленэре, они стали писать мелкими мазками, которые быстро накладывали на холст, повинуясь непосредственному впечатлению. Нарядные картины, но как далеки они были от академических требований! И как не похожа была легкая, счастливая жизнь, запечатленная на полотне обоими художниками, на их собственное горькое существование!

Были ли и в самом деле развлечения в "Ла Гренуйер" такими уж безгрешными? Позже Мопассан едкими словами опишет[34] мужчин и женщин завсегдатаев острова Круасси, его кабаре и купания, грубо размалеванных девиц, выставляющих напоказ кричащие туалеты и продажную плоть, играющих грудями и бедрами, молодых бездельников и распутников с их фатоватой улыбкой и старых прожигателей жизни с прогнившим телом, которые сопровождают бесстыжих красоток или норовят подцепить их на месте, - целое сборище шутов и шутих, грязную и жалкую накипь большого города.

Но такого рода психологические и социальные соображения не занимали Моне, который воспринимал мир прежде всего зрительно, так, как он запечатлевался на его сетчатке. Что до Ренуара, то ему вообще было несвойственно критическое наблюдение. Он вовсе не стремился проникнуть во внутренний мир людей, обнаружить его скрытые и чересчур правдивые стороны. Он был далек от пессимизма реалистов. Он на свой манер идеализировал мир из стремления к безмятежной ясности, из любви к жизни. "Надо приукрашивать, правда ведь?" - говорил он. Он смотрел на мир благожелательным взглядом, не замечая в нем зла и низости, ощущая только его поэзию. Вот идет девушка, очень может быть, что она потаскуха, но при свете солнца это прежде всего хорошенькая девушка. Ренуар не старался заглянуть поглубже, да он просто не задумывался над этим. "Мопассан преувеличивает, - говорил он впоследствии. - Конечно, иногда можно было увидеть в "Ла Гренуйер", как две женщины целуются в губы, но при этом они выглядели такими неиспорченными! " Оптимизм Ренуара преображал крикливую вульгарность "Ла Гренуйер", омывал светом невинности и счастья сценки на Ле Пот-а-Флер. Мечта художника мало-помалу обретала плоть. Его искусство становилось чародейством.

"На мой взгляд, картина должна быть приятной, веселой и красивой, да, красивой! В жизни и так слишком много тяжелого, чтобы еще это изображать. Я прекрасно знаю, трудно убедить, что живопись может быть по-настоящему великой, оставаясь веселой. Оттого что Фрагонар смеялся, его поспешили зачислить во второсортные художники. Людей, которые любят посмеяться, всерьез не принимают. Публика всегда будет восхищаться искусством, застегнутым на все пуговицы, будь то в живописи, в музыке или в литературе"[35].

* * *

В октябре Моне уехал в Нормандию, а Ренуар возвратился в Париж к Базилю. Ренуар должен был подготовить работы для Салона 1870 года. Он не собирался представлять жюри произведения, написанные в "Ла Гренуйер", в которых так громко заявляла о себе новая, нарождающаяся живопись, у него были другие планы. Лиза, которая была с ним неразлучна, вдохновила его в Буживале на прелестную картину на пленэре: в лодке, у берега, в тени дерева сидит молодая женщина в летнем платье - она не то кого-то ждет, не то просто мечтает, убаюканная покачиванием волн. Лиза послужила моделью и для двух картин Ренуара, предназначенных для Салона: большой "Купальщицы с грифоном", где еще чувствуются следы влияния Курбе, и другой, гораздо более интересной и неожиданной по содержанию, - "Алжирская женщина". В самом деле, откуда вдруг у Ренуара эта экзотика? Все дело в том, что в этот период Ренуар начинает испытывать мощное влияние другого художника, автора "Алжирских женщин", великого колориста Делакруа.

Интерес к пленэру не отвлек молодого художника от посещений Лувра. Как бы ни относился к этому кое-кто из батиньольцев, Ренуар оставался тверд: "Научиться писать можно только в музее..." В музее можно найти великих наставников. Со времени первых шагов в мастерской Глейра восемь лет подряд Ренуар пробовал разные методы работы, обогащая свой опыт всем, что попадало в поле его зрения. Пленэр открыл ему великую феерию света. Но он еще не владел той яркой палитрой, которая позволила бы ему передать трепетание, переливы цвета. Делакруа должен был помочь ему преодолеть этот этап. Восточный костюм, в который Ренуар нарядил Лизу и другую модель, торговку коврами мадам Стора, заказавшую ему свой портрет почти в это же время, был для него не данью экзотике, а просто поводом передать богатство цветовых оттенков.

Несмотря на то что такие наставники, как Курбе и Делакруа, должны были насторожить жюри Салона, оно приняло и "Купальщицу с грифоном", и "Алжирскую женщину"[36]. К несчастному Моне жюри оказалось куда менее снисходительным: его картины и в этом году были отвергнуты.

Весной 1870 года никто не подозревал, что целая историческая эпоха близится к концу. Оппозиция императорской власти все росла. Гибель в январе журналиста Виктора Нуара от руки принца Пьера Бонапарта едва не вызвала восстания. Но растущая враждебность французов к правительству, вспышки недовольства не предвещали ожидавшей Францию катастрофы - начавшейся вскоре войны с Пруссией, которая закончилась разгромом. Базиль и Фантен-Латур запечатлели образы этой уже уходившей эпохи и оставили потомкам память о ней. Базиль написал свою мастерскую и в ней кое-кого из своих друзей. Это произведение как бы увековечило долгие годы, когда в испытаниях выстояли дружба и сотрудничество, оказавшееся таким плодотворным. Картина, написанная в эту же пору Фантен-Латуром, "Мастерская на бульваре Батиньоль", по замыслу автора, в первую очередь должна была быть данью уважения Эдуару Мане. Фантен изобразил Мане сидящим у мольберта в окружении некоторых батиньольцев - Эмиля Золя, критика Закари Астрюка, Базиля, Эдмона Мэтра, Ренуара, Моне.