Так он поучал Эрнеста Понтье де Шамайара. Примерно в середине июня, присутствуя на аукционе в замке Энан, неподалеку от Понт-Авена, Гоген познакомился с этим поверенным из Шатолена. Небогатый землевладелец Шамайар жил в поместье Мескеон, неподалеку от Дуарнене, и принадлежал к почтенной бретонской семье. Его брат, Анри, адвокат в Кемпере, был недавно избран мэром Трегёна, маленького местечка неподалеку от Понт-Авена. Но Эрнест не лелеял никаких честолюбивых планов. Страстно увлеченный поэзией и искусством, он с некоторого времени стал живописцем-любителем. Встреча с Гогеном перевернула его жизнь. "Поверенный? Да вы смеетесь! Вы - художник. Бросьте вашу юриспруденцию", - сказал ему Гоген[81]. С тех пор Шамайар следовал за ним по пятам.

"У меня появился ученик, у которого дело пойдет: наша компания увеличивается", - писал Гоген Шуффу. Тем временем в Понт-Авен приехал Лаваль. И еще один новичок присоединился к группе Гогена - Анри Море[66], голубоглазый нормандец, рослый викинг, спокойный, скромный и рассудительный. Море жил у начальника порта Керлюена, Шамайар у почтовой чиновницы, которая приходилась ему теткой. Но столовались они в пансионе Глоанек вместе с Гогеном, Лавалем и еще одним или двумя импрессионистами.

Друзьям Гогена подавали еду отдельно в маленьком зале. Отношения с "темными художниками", сидевшими за большим столом, были натянутыми. Обе стороны обменивались насмешками и оскорблениями. Споры часто переходили в ссоры. Гюстав де Мопассан выкрикивал угрозы. На одном из рисунков Гогена неизвестная рука сделала надпись: "Филиал Шарантона".

Было совершенно очевидно, что Гогену нравится играть роль наставника: он не скрывал желания обращать других в свою веру. Ему нравилось руководить, советовать, а советовать тоже означало руководить. Ему доставляло удовольствие осуществлять над другими высшую форму власти власть духа. В этом была для него высшая радость. Но люди, которыми он повелевал, давали ему также и душевное тепло. Благодаря им кончилось одиночество "гонимого", отвергнутого семьей человека. Признанное превосходство компенсировало неудачу в семейной жизни. "Ты коришь меня, что я тебе долго не отвечаю, - писал он Метте. - Но на что отвечать?.. Со времени Панамы от твоих редких писем веет ледяным холодом. Один человек здесь прочел недавно твое письмо (их можно показывать другим как деловые письма, не совершая нескромности) и, увидев, как оно кончается, спросил: "А сердечный привет после дождичка в четверг?". Рассказывая Метте о "симпатии", о "восхищении", какие ему выказывают, он с горечью подытоживал свои давние обиды: "7 июня мне исполнилось сорок, но от моей семьи я еще не видел и десятой доли таких чувств". Вскоре, подарив Шуффу свое пальто на меху - память о былом благоденствии, - он скажет, что "покончил с франтовством". "Самоуважение и оправданное ощущение собственной силы - вот единственное утешение в этом мире. Что рента! В конце концов, ею пользуется большинство негодяев".

В начале августа в Понт-Авен явился Эмиль Бернар, проживший три месяца в Сен-Бриаке. Он тоже вошел в группу. Гоген поспешил обеспечить ему место в маленьком зале пансиона Глоанек. Поселился Бернар у Керлюена, как и Море.

После первой встречи в Понт-Авене Гоген и Бернар виделись много раз, но не всегда могли столковаться друг с другом[82]. Бернар не забыл, как плохо встретил его здесь же, в Понт-Авене, старший собрат по искусству два года назад[83]. Но теперь Гоген был совсем в другом настроении. А впрочем, и Бернар тоже. "Молодчина, что вспомнил о Гогене", - писал Бернару в мае Ван Гог: Бернар посмотрел мартиникские картины, которые находились у Тео.

С тех пор как молодой художник отказался от пуантилизма, он заметно приблизился к Гогену. Под влиянием Ван Гога Бернар полюбил японские гравюры и вместе со своим другом Анкетеном пытался учиться у японцев. В феврале Анкетен выставил несколько своих работ в "Группе двадцати"[67] в Брюсселе, и его школьный товарищ, Эдуард Дюжарден[68], в мартовском номере "Ревю индепандант" объявил его главой новой художественной школы - "клуазонизма", названного так из-за подчеркнутых контуров, которыми на картинах были обведены предметы, изображенные яркими цветовыми пятнами.

"Отправная точка, - писал Дюжарден, - символическое понимание искусства... Довольно силуэта, чтобы изобразить лицо. Отказываясь от какой бы то ни было фотографичности, будь то с ретушью или без нее, художник старается запечатлеть посредством минимального числа характерных линий и цветов глубинную сущность предмета, который он намерен изобразить".

Сама по себе эта теория была не слишком оригинальна. Опиравшаяся на японские эстампы, она могла с таким же успехом отталкиваться от лубка или от возвышенной символики витражей. Наставник предшествующего поколения художников, Эдуард Мане, тоже увлекавшийся японцами, уже давно использовал контуры и плоскостную живопись. Достаточно вспомнить "Олимпию" и "Флейтиста". Да и Ван Гог пришел к тем же выводам, изучая японские гравюры.

"Когда я вижу в зеленом парке с розовыми аллеями, - писал он незадолго до этого Бернару из Арля, - господина, одетого в черное, по профессии мирового судью, который читает "Энтрансижан", а над ним и парком чисто кобальтовое небо, почему бы мне не написать означенного судью чистым черным цветом, а "Энтрансижан" чистым белым? Ведь японцы не обращали внимания на рефлексы, располагая рядом чистые цветные пятна и фиксируя движение и формы характерными линиями".

Это было точное определение клуазонизма.

Но теории важны не сами по себе, а лишь в связи с теми, кто их осуществляет на практике. Чтобы стать жизнеспособными, они должны отвечать внутренней потребности. Стать самобытным дано не всякому. Теории, высосанные из пальца, остаются мертворожденными. Непостоянный, как Бернар, Анкетен, как и он, пережил увлечение импрессионизмом и пуантилизмом, а потом так же быстро отказался от клуазонизма, чтобы отдаться новым экспериментам, столь же поверхностным и потому заранее обреченным на неудачу[84]. Отношение же Гогена к клуазонизму, о котором ему толковал Бернар, было совершенно иным - все его поиски клонились к этому. Он вдруг понял смысл своих исканий, увидел цель, до сих пор не вполне ясную, к которой он шел ощупью, сомневаясь и отступая.

Сам неспособный к игре идей, он с тем большим вниманием слушал двадцатилетнего юношу, неисправимого любителя жонглировать словами и концепциями, который никогда не испытывал недостатка в аргументах и словоохотливо излагал доктрину клуазонизма, ссылаясь на историю искусства, на немецких и итальянских примитивистов, на готическое искусство и египтян, на философию, теологию и поэзию символистов, которые восстали против натурализма Золя, и цитируя даже святого Дионисия Ареопагита: "Идея - это форма вещей, вне самих вещей"[85]. "Вот человек, который ничего не боится!" - восклицал Гоген.

Гоген с новым пылом взялся за работу.

"Мои новые работы продвигаются успешно, - писал он Шуффу, - и мне кажется, вы почувствуете в них особую ноту, вернее, утверждение моих прежних исканий, синтез формы и цвета... Мой совет - не старайтесь слишком подражать природе. Искусство - это абстракция, извлекайте ее из природы, фантазируя на ее основе, и думайте больше о процессе творчества, нежели о результате; единственное средство приблизиться к богу - это подражать нашему божественному мастеру, то есть творить... Тут все американцы злобствуют против импрессионизма, - добавлял он. - Пришлось пригрозить им кулачной расправой, и теперь у нас тишь и гладь".