Воздух прозрачен и как-то особенно вибрирует, поверхность картины будто колеблется. Это ощущение испытываешь и перед другими картинами этого зала; может быть, оно объяснимо теорией Дове: сетчатка глаза, подготовленная к восприятию отдельных лучей света, воспринимает в очень быстром чередовании и отдельные элементы, и их синтез" 1.

Научная основа художественных открытий Сёра и вообще всех теоретических построений неоимпрессионизма и будет первой дискуссионной проблемой, с которой мы познакомим читателя, заинтересованного глубже вникнуть в проблематику искусства героя романа Перрюшо.

XIX столетие было эпохой завоеваний научно-технического прогресса, веры в безграничность человеческого разума, в возможность рационального постижения явлений действительности. Для живописцев в это время главной становится работа с натуры. Импрессионисты стремятся прямо на природе, под дождем и ветром или при ярком солнце, с начала и до конца, работать над своими пейзажами, передавая на холсте непосредственно и точно свое зрительное впечатление. Мир раскрывается для них в своей сиюминутной прелести, и главное - уловить в нем доступное человеческому глазу.

Отсюда интерес живописцев к законам оптического отражения мира, к исследованиям в области цвета и т. д. Нельзя не упомянуть имя Эжена Шеврёля (1786-1889) - ученого-химика, автора брошюры "О законе одновременного контраста цветов", влияние которого испытали художники, стремившиеся к обновлению живописной техники. Но сам Шеврёль отнюдь не считал, что выведенные им законы должны быть прямым указанием для художников. Этот последний аспект стал подчеркиваться в искусствоведческой науке лишь в конце 1980-х годов. Появились работы, в которых заново рассматривались положения Шеврёля, Гельмгольца, Руда - ученых, чьими именами козыряли неоимпрессионисты, - и доказывалось, что, стремясь во что бы то ни стало найти научные подтверждения своей художественной теории, они просто до конца не разобрались в достаточно сложных исследованиях по физике и оптике 2. Неверным оказался ключевой принцип их метода, состоящий в том, что оптическая смесь (то есть смесь отдельных мелких мазков чистых цветов, сливающаяся в единый тон при восприятии на сетчатке глаза) ярче и цветоноснее, чем смесь цветов на палитре. Картины неоимпрессионистов и ненадолго увлекшегося их методом импрессиониста Камиля Писсарро в действительности производили не яркое, а тусклое впечатление, оптическая смесь вела к появлению общего серого тона, и об этом писали еще их современники, не попавшие под гипноз научной аргументации. Однако воздействие последней оказалось достаточно сильным для художественных критиков и историков искусства последующих поколений. Все они, включая Д. Ревалда и Э. Гомбриха, доверяли научной обоснованности теорий Сёра и его друзей.

1 Цит. по сб.: Жорж Сёра. Поль Синьяк. Письма. Дневники. Литературное наследие. Воспоминания современников. М., 1976, с. 256. (Далее указано: сб. "Жорж Сёра...")

2 См.: A. Lee. Seurat and science. "Art History". June, 1987.

Откуда же появился скепсис последних лет? Дело вовсе не в научной эрудированности тех или иных историков искусства, а в самой логике развития художественного творчества. Наука и техника со времени Жоржа Сёра достигли невиданных успехов, но искусство живописи оказалось в оппозиции к завоеваниям компьютерного века. Не в овладении законами физики и правилами оптики видится сегодня тайна живописи, а в раскрытии индивидуальности ее творца, его мироощущения, в опыте его познания реальности, которое совершается не только рациональными и научными методами.

Верный друг и последователь Сёра Поль Синьяк, отдавая дань его теориям и живописным достижениям, развивал неоимпрессионизм в ином направлении. Художник большого лирического дарования, он стал писать более эмоционально, раскованно, увеличив пуантилистическую точку до маленького автономного красочного пятна, которое затем уже разрослось и обрело динамичность у фовистов - в раннем творчестве Матисса и Дерена.

Так что, рассматривая сегодня картины Сёра, не будем слишком преувеличивать значение его открытий в технике живописи. Пуантилистическая манера, хорошо заметная даже на небольших репродукциях с живописных работ художника, была для него приемом самодисциплины, ужесточения академических правил, которые он хорошо изучил и которые сумел соединить в своем искусстве с пронзительно острым, отвечающим духу времени видением мира. Глядя на репродукцию с картины Сёра, мы отмечаем жесткость контуров, застылость фигур и дробность фактуры. Но общение с подлинником заставляет забывать о них, потому что картины художника обладают особой лирической эманацией, хранящей трепет его творческого вдохновения. Работая с натуры, Сёра любил писать на небольших дощечках. Твердая, не поддающаяся давлению кисти поверхность дерева, в отличие от вибрирующей натянутой плоскости холста подчеркивала направленность каждого мазка, занимающего четко определенное место в красочной композиционной структуре этюда. Этюды Сёра совсем не похожи на маленькие картины-впечатления, которые Моне и Ренуар в конце 1860-х годов писали на живописных берегах Сены. И хотя позднее Сёра изберет для своих работ те же оживленные берега реки, его этюды с одинокими фигурами людей будут напоминать скорее маленькие проекты, модели отдельных частей большого полотна. Сёра обратился к отброшенному импрессионистами методу работы: на основе этюдов и эскизов, написанных на пленэре, создавать в мастерской картину большого формата. В отличие от своих предшественников большое значение он придавал рисунку. И это очень важно для оценки своеобразия его творческого метода.

Отец Сёра коллекционировал гравюры религиозного содержания - увлечение, широко тогда распространенное в средних слоях общества, - и, вероятно, заинтересовал своим пристрастием сына, для которого позднее популярная графика станет одним из источников сложения стиля. В мастерской художника после его смерти было найдено около шестидесяти гравюр, датированных в большинстве своем 40-ми годами XIX века. В ранних рисунках Сёра линия движется по плоскости, как и полагается в школьных работах, и ничто еще не предвещает его более поздней манеры. В тетрадях набросков, сделанных в 1876-1878 годах, в основном запечатлены отдельные мотивы - люди, улицы, кафе.

Работы 1880-1881 годов можно назвать кристаллическими по тому принципу, как в них развивается форма: линия уже не очерчивает объем, как в его ранних работах. Темная жирная линия, проведенная мягким карандашом Конте по зернистой бумаге, становится зачатком формы, которая нарастает вокруг геометрической основы, воплощаясь в сложной структуре разнонаправленных штрихов. Вероятно, многие рисунки начала 1880-х годов задумывались не как подготовительные, а как самостоятельные произведения. Таковы портреты отца и матери, портрет художника Аман-Жана. Сосредоточенность, созерцательность основное ощущение, пронизывающее рисунки этой поры. Когда художник изображает близких - за едой, за шитьем, за чтением, они будто отрешены от всего суетного, погружены в себя. В пейзажах сумрак скрадывает детали, мотив воспринимается в целом, обобщенно. Черное и белое в рисунках Сёра передают отношение света и тьмы, близкого и далекого, объемного и плоского.

Художник, постепенно, с осторожностью подступая к работе красками, решал основные задачи живописи в рисунках - обобщал, находил главное, укладывал впечатление от реальности в избранный формат прямоугольной композиции.

В рисунках второй половины 80-х годов часто прорабатываются сюжеты задуманных живописных работ, особенно увлекает Сёра эффект огней рампы. Искусственный свет газовых плошек, направленный на сцену, чтобы осветить певицу, оставляет публику, сидящую в зале, в полутьме. Живописные эффекты сочетания яркого света в глубине с темнотой, клубящейся на первом плане, влекут художника своей необычной экспрессивностью. Игра света и тени, превращающая и зрителей и актеров в плоские силуэты, возможно, появилась у Сёра благодаря китайскому театру теней, очень модному в Париже в ту пору.