Между Одри и мужем произошла очень cepьёзная ссора, после которой Дотти выехал из их общей квартиры. Затем наступило примирение. Заявив, что она верит во «второй шанс», Одри в середине 1979 решила провести второй «медовый месяц» с Андреа на Гавайях, прихватив с собой туалеты Живанши, сделанные для фильма «Кровное родство». Это путешествие eщё больше углубило трещины в их семейных отношениях. Нависла зловещая тень развода. Одри опять вернулась к работе. Она искала хорошую роль в талантливом и популярном фильме.
К несчастью, болезнь и семейные неурядицы постепенно вывели eё агента Курта Фрингса за пределы того влиятельного круга лиц, которые имели солидный вес в киноискусстве. Мировая киноиндустрия в те годы переживала финансовый кризис. Клиенты Фрингса, среди которых были Элизабет Тэйлор и Ричард Бартон, не говоря уже об Одри Хепберн, встречали все более прохладный прием у зрителей, что отражалось и на их кассовых сборах. «Нам никогда больше не заплатят миллион», – записал в своем дневнике Бартон. Истина же заключалась в том, что публику куда больше интересовала «заэкранная» жизнь четы Бартонов и других звезд, чем те истории, которые они разыгрывали на экране. В это-то как раз время, когда Одри нуждалась в поддержке, она лишилась своего самого надежного советчика. Теперь приходилось рассчитывать только на собственную интуицию.
Когда стало ясно, что eё брак пошел ко дну и ничто его не спасет, Одри вылетела в Лос-Анджелес для переговоров с режиссёpом и сценаристом Питером Богдановичем. С ним она познакомилась на торжествах, посвященных Уильяму Уайлеру, несколько лет назад. В последнем его фильме «Святой Джек» главную роль играл Бен Газзара. Сын Одри Шон закончил университет и работал у Богдановича редактором.
Питер Богданович в прошлом был актером, затем стал кинокритиком и протеже Роджера Кормана, для которого он поставил триллер «Мишени», замеченный прессой. Он сделался широко известен в 1971 году благодаря фильму «Последний киносеанс». У него были кассовые неудачи, но Богданович обладал редким даром непредсказуемости, который сулил неожиданный успех любому из его новых предприятий. Он был образован, наделен тонкой интуицией и чувством юмора. А это как раз те качества, которые тогда особенно привлекали Одри и могли ей помочь. «Я встретился с ней в отеле „Пьер“ в Нью-Йорке и обсуждал нашу совместную работу, – рассказывает Богданович. – Она не возлагала слишком больших надежд на будущее, но ей хотелось хоть от чего-нибудь получить удовольствие. Не менее, чем в работе, она нуждалась в утешении».
Подобно Одри, Богданович испытывал ностальгию по «Золотому веку» Голливуда. Одри была его частью как раз в то время, когда кинопроизводство начало ускользать из рук студийной системы, которая создала таких звезд, как Кроуфорд, Дэвис, Гейбл и Гарбо. Одри застала нестареющих представителей той ушедшей эпохи – Купера, Астера и Гранта. Богданович совершил творческий подвиг: в своих ранних фильмах он возродил ощущение этого старого Голливуда. Кроме «Последнего киносеанса», этого прощального слова в честь старого кино, он снял фильм «Что случилось, док?», возрождая эксцентрическую комедию в стиле Говарда Хоукса. «Бумажная луна» повернула стрелки часов истории кино к довоенному жанру, где взрослые знаменитости играли вместе с малютками, не по годам развитыми. «У запоздалой любви» был менее удачной данью памяти мюзиклам Астера и Роджерса. Одри чувствовала себя в безопасности, ведомая столь верным последователем eё любимого кино.
Богданович предложил ей романтическую комедию как средство от eё депрессии. Этот фильм он придумал специально для нее. Картина напоминает комедии, основанные на обманчивых и оттого забавных отношениях людей, как это было в «Римских каникулах» и «Любви в полдень». Когда кто-то из двоих начинает понимать, что происходит, это уже не имеет никакого значения, так как оба участника истории безнадежно влюблены друг в друга. «Они все смеялись» – так стал называться фильм о жене крупного промышленника, которая чувствует, как от нeё уходит любовь. Она улетает в Нью-Йорк, желая развестись. Муж нанимает частного детектива, который следит за ней. Детектив и героиня фильма влюбляются друг в друга. Этот сюжет был очень похож на те, которые в давние годы могли сочинить и снять Уайлер или Уайлдер (или eщё раньше Любич). Он очень напоминал Одри eё собственную семейную жизнь.
«Тот фильм, который мы сделали, оказался совсем не тем, который мы начинали делать, – признается теперь Богданович. – Именно поэтому так рассердился Дэвид Зюскинд, исполнительный продюсер, когда посмотрел его. Это был фильм скорее об актерах, занятых в нем, чем о персонажах. В Бене Газзаре, в детективе, который влюбляется в Одри, было что-то и от него самого. В роли Дороти Страттен – белокурой модели из „Плейбоя“ – было очень много от самой Дороти. Но в героине Одри было особенно много качеств самой Одри Хепберн. Я полагаю, что самое интересное происходит тогда, когда сближаешь актера с его персонажем и перестаешь понимать, где заканчивается один и начинается другой».
Богданович всегда считал, что Одри выглядит восхитительно в повседневной одежде «не от Живанши». «Когда она была „не на работе“, то постоянно носила потертые джинсы, морской бушлат и иногда шарф, накинутый на голову, как платок. Я сказал ей, что мне хотелось, чтобы она выглядела именно так повседневно, то есть была в привычной для нeё одежде. Она повела меня наверх в свой номер в отеле „Пьер“, открыла шкаф, извлекла оттуда всю свою одежду и бросила eё на кровать. И мы постепенно выбрали то, что Одри должна будет надевать в фильме».
Когда в апреле 1979 года на улицах Нью-Йорка начались съемки, «Одри нельзя было ни в малейшей степени обвинить в излишней требовательности и капризах, столь характерных для кинозвезд. Я предупредил ее, что никаких особых удобств не будет. Прежде всего, весь наш транспорт находился на расстоянии десяти кварталов. Во-вторых, мы не имеем никакой возможности закрывать что бы то ни было – времена „Завтрака у Тиффани“ уже прошли, – и потому нам приходилось снимать как можно скорее, так как стоит людям заметить, что вы снимаете на улице – и пиши пропало! Хотя на Одри были большие темные очки, как и в жизни, eё невозможно было ни с кем спутать – это была Одри Хепберн. „Зайдите в магазин, – говорил я ей, – подождите там. Когда все будет готово, третий ассистент режиссёpа вас позовет“. Она так и поступала, а после того, как мы завершали съемку, она показывала мне все то, что в магазине eё уговорили взять в качестве сувенира: шарфик, платок, губную помаду – и все это только за то, что она, великая Одри Хепберн, посетила магазин, чем привела всех в неописуемый восторг. Я сказал ей: „Когда мы закончим эту сцену, вы сможете „поработать“ на противоположной стороне улицы“. Это рассмешило eё и подняло настроение». Внешность теперь значила для Одри значительно меньше, чем приятное чувство принадлежности к «коммуне» создателей фильма, возглавляемой Богдановичем. «Та хрупкость, которая eё всегда отличала, теперь сделалась eщё более заметна. Иногда казалось, что eё сдует ветром. Вам хотелось защитить ее. Но затем как-то так получалось, что она все выстраивала с завидной силой и сосредоточенностью. Она была солдатом чувств».
У любого другого режиссёpа с меньшей чувствительностью к актерским переживаниям, чем у Богдановича – он ведь сам какое-то время был актером, – подобные претензии вызвали бы безусловное раздражение. «Я помню, как она постоянно спрашивала: „Пит, так – хорошо?“ – „Превосходно, Одри“. – „Ты уверен, что тебе не захочется изменить текст?“ – „Нет, Одри, все превосходно“. – „Но я ведь говорила не совсем то, что у тебя написано в сценарии“. – „Да, я заметил, но все получилось превосходно. И даже намного лучше“. – „Ты уверен, что тебе не захочется попросить меня все это переделать?“ И так далее… Одри могла быть в очень хорошем настроении, но когда оно подводило ее, она теряла всякую уверенность в себе. У меня возникло ощущение, что кроме необходимости в работе, она чувствовала острую необходимость в любви».