Одним из самых впечатляющих и сильных по своему эмоциональному воздействию образов зла в романе стало зло, которое олицетворяют слуги в доме поженившихся Дэвида и Доры. Слуги превращаются в неуправляемую, экзистенциальную силу: одно их присутствие в доме создает постоянное ощущение страха, беспокойства. Анонимность, а отсюда устрашающая непобедимость и неустранимость зла выражены и в образе мальчика-слуги которого взял к себе в «недобрьй час» Дэвид. У мальчика нет никаких родственников, он не только материально, но и эмоционально зависит от Дэвида. Мальчик нравственно порочен, и ничто не способно исправить его. Однако его психологическое влияние на окружающих столь велико, что Дэвид воспринимает себя его жертвой и опасается, что никогда не сможет отделаться от него. Подчеркивая всесильность такого зла, его рассеянность в мире, Диккенс, который наделяет всех персонажей, даже тех, кто не появляется на страницах романа, именами, безусловно, совершенно сознательно оставляет этого мальчика безымянным.
В «Дэвиде Копперфилде» четкие границы между лагерем добра и зла стерты: добро и зло связаны друг с другом бесчисленными нитями. Объективно получается, что сила добра: Дэвид, Дора, семейство Пегготти, Микобер, мистер Спенлоу и, наконец, даже Агнес – нередко переступают эту неясную и не очерченную для внешнего взора границу. А внутренний взор, умение различать добро и зло, в этом романе не удается героям a priori – они зарабатывают его долгим и тяжким трудом на дороге жизни.
У пути есть свои этапы. Одним из них становится преодоление самообмана – «больших надежд», – в котором, не подозревая о его губительности, живут даже самые светлые герои Диккенса. С ложным пониманием сути своих поступков, а следовательно, и собственного «я» живет мистер Спенлоу, беззастенчиво эксплуатирующий Джоркинза, прикрывающий свое нежелание выдать Дору за Дэвида этическими соображениями, тогда как на самом деле ему нужен богатый жених, который сможет погасить его долги. В неменьшем самообмане живет и сам Дэвид. Он духовно слеп по отношению к Агнес: не желая замечать ее любовь, он постоянно ранит чувства своей детской подруги, когда делает ее поверенной в своей любви к Доре.
Комично и трагично добро и зло взаимосуществуют в Микобере, внешне и формально похожем на Пиквика. И у Пиквика, и у Микобера жизнь – это праздник, в их восприятии окружающего мира много от ренессансного отношения к действительности. Но если Пиквик – это истинное солнце, способное светить и действенно изменять жизнь, Микобер – только яркий, но полый, нереальный его двойник. Не случайно Диккенс называет его «скользким». В структуре романа Микобер вырастает в гигантский символ бездумного, безответственого отношения к жизни, от которого постепенно, с трудом освобождается Дэвид.
Такое углубленное философско-психологическое понимание жизни заставило Диккенса по-иному трактовать и свои излюбленные темы. В романе немало смертей. Но они не упрощают жизнь, а скорее усложняют ее, поскольку каждый раз становятся важным этапом в процессе духовного становления героя. Умирает мистер Спенлоу, теперь Дэвид может жениться на Доре, но в его душе уже зреет сомнение – а правильно ли сделан выбор, будет ли ему верным другом девочка-жена. Сказочный образ женщины-ребенка – идеал раннего Диккенса, воплощение идеи чистоты в этом романе постепенно снижается, развенчивается и, наконец, обнаруживает свою пустоту. Нравственная пустота – этическая категория новая для Диккенса, и он ее подвергает всестороннему анализу. По сути своей Дора – это двойник другой девочки-жены, матери Дэвида. Нравственную пустоту в разной степени мы обнаруживаем и в мужских образах: мистере Спенлоу, Стирфорте.
Крайним выражением нравственной пустоты становится в романе Урия Гип.
Не просто возможностью жениться на Агнес, которая по своим духовным качествам наиболее соответствует повзрослевшему герою, но великой очищающей силой, нравственным прозрением становится для Дэвида смерть Доры. Ее смерть открывает Дэвиду смысл их отношений, объясняет причины начавшегося охлаждения и в то же время делает любовь к ней вечной в воспоминаниях. Но этот смысл Дэвид постигает не сразу. Смерть Доры приводит его чувства и мысли в движение. И только после заграничного путешествия он до конца осознает происшедшее.
Но при всем том, что этот роман, как ни одно другое произведение Диккенса, «наполнен жизнью» и так последовательно утверждает примат реального, жизненного опыта (недаром в конце «нереального» Микобера автор отправляет в Австралию), и в нем все же нашлось место и рождественской теме. С наибольшей полнотой она проявляется в одной из самых важных по значению сцен романа – сцене морской бури. Об ее особой смысловой нагруженности говорит ритмическая организация прозы, особая напряженность, которая чувствуется в описании шторма, символическая заостренность деталей. Очень важно, что в этой сцене гибнут противники: Стирфорт и Хэм. Хэм спасает утопающего, не зная, что он его враг, тот, кто совратил Эмили. Его поступок не мотивирован психологически, как, собственно, и прощение мистером Пиквиком Джингля и миссис Бардаль. Поступок Хэма символизирует столь важную для Диккенса идею христианского прощения.
Есть в этом романе один серьезный просчет. Как и многие реалисты XIX столетия, Диккенс немало размышлял над миссией писателя. Дэвид понимает искусство только как моральный долг, художнику следует быть хорошим, добрым человеком, для которого обязательной является дисциплина сердца. Однако само это понятие противоречит основным положениям философии святого чудака у Диккенса. Диккенсовскому «портрету художника» не хватает демонизма той темной, ночной стихии человеческого сердца и ума, понимание которой дало возможность Диккенсу сделать столь глубокие психологические открытия в «Дэвиде Копперфилде».
«Холодный дом» (1852-1853) довольно сдержанно приняли современники Диккенса, после его смерти в течение более чем полувека роман практически был предан забвению и только в XX веке, когда началось возрождение интереса к Диккенсу, он был по достоинству оценен критиками и читателем.
Вероятно, викторианская публика была разочарована столь откровенно скептическим произведением. Емким социальным символом, который «держит» все повествование, стал Канцлерский суд – организация в высшей степени бюрократическая, по сути своей деятельности реакционная и паразитическая, губящая душу и тело каждого, кто как-то соприкасается с ней. Нескончаемая, длящаяся десятилетиями тяжба «Джарндис против Джарндиса», в которую втянуто большинство героев романа, имеет свою параллель – на что постоянно указывает Диккенс – с правительственной неразберихой кабинетов Будла и Кудла. Деятельность этих министров, для которых Диккенс подобрал сатирически значимые имена, направляется сэром Лестером Дедлоком, у которого не менее говорящая фамилия (deadlock, англ.- тупик). Линию Канцлерского суда и правительственную линию в романе «соединяет» миледи Дедлок, которая выступает одной из истиц в тяжбе. Таким образом, эти сюжетные ответвления образуют как бы огромную сеть, которая покрывает все общественные группы и даже все профессии, существовавшие в то время в Англии.
Диккенс дает не только горизонтальный, но и вертикальный срез общества, отчего нарисованная картина приобретает еще большую полноту. Верх этой иерархической лестницы занимает лорд-канцлер, невидимыми нитями связанный с сэром Лестером Дедлоком, пребывающем в своем имении. Вся же огромная, многоярусная структура в своем нижнем этаже опирается на жалкого, бездомного подметальщика улиц Джо, человеческое существо в крайней стадии падения. Верх громоздит свое благополучие на страданиях и обездоленности низа, но и низ решительно вторгается в судьбы верха и не щадит даже самое святое для Диккенса – добродетели. Добрая жертвенная Эстер заражается оспой от Джо и будет нести пятно своей причастности к социальному злу – изуродованное лицо – всю жизнь.
Одним из самых грозных обвинений обществу, держащемуся на связях, которые не только сложны, но и порочны, стал образ Джо. Сила этого образа такова, что его не портят даже пафос и риторика, к которым прибегает Диккенс, рисуя смерть этого затравленного, никому не нужного существа. Обвинение получилось особенно сильным потому, что оно исходит от ребенка.