Это был очень веселый спектакль.
Из письма Д. Д. Шостаковича
Декабрь 1970 года. Курган
... Дудочку шута я сочинил заново. Я решил, что использовать его песни не нужно. Дудочка должна быть очень печальной. ..
Я часто слышу от Дмитрия Дмитриевича одно и то же слово:
- В исполнении песен (бедного Тома) нужна некоторая печаль.
- Вот "встреча Лира и Корделии": это будет печально.
- Финал (дудочку шута) я переделал: так будет еще печальнее.
Говоря о музыке, Дмитрий Дмитриевич пользуется простыми, обыденными словами; лексикон эстетики ему чужд. Риторика (даже намек на нее) заставляет его морщиться. Возвышенные слова об искусстве причиняют ему почти физическую боль-на лице появляется мучительно-брезгливое выражение, будто он прикоснулся к чему-то гадкому. Все хотя бы немного неестественное воспринимается им как оскорбительно-фальшивое.
Мне никогда не удавалось выслушать от него сколько-нибудь связной критики, хотя я часто просил его об этом. Он воспринимал фильм (даже в черновом монтаже) целиком, доверяя своему ощущению. Судить по отдельности недостатки {224} и достоинства ему не только не хотелось, но, видимо, сам такой подход к искусству ему неприятен. Если что-нибудь ему не по душе, он говорит об этом в краткой форме и переходит на другую тему. Он неизменно доброжелателен. О неудачах людей, к которым хорошо относится, он говорит осторожно, мягко. Но говорит.
Контраст замкнутых помещений и бескрайних земель, тяжести каменных глыб и движения облаков, нищих крестьянских огородов и моря-создает пейзаж трагедии. У трагедии есть и голос: целый мир природы вовлечен в диалог. Тучи произносят монологи, железо и огонь говорят с людьми.
Я слышу эти голоса впервые в зале, где до революции был театр варьете со столиками. От былого великолепия остались гипсовые гроты, лепка на стенах. Этот зал служит и гардеробом - пальто и шапки навалены прямо на стулья. Беспорядочный шум: шутки и перебранка (обычные на киностудии) вместе со звуками настраиваемых инструментов.
Общее движение, замолкают разговоры. Завтраки и газеты отложены в сторону. Смычки дружно стучат о края пюпитров.
Дмитрий Дмитриевич, помолодевший, позабыв про болезни, занят делом: обнаружились ошибки при переписке нот, необходимы купюры - номер длиннее, чем нужно.
Дорога от стула, на который он присаживается на минуту, к дирижерскому пульту, совершается много раз, быстрыми шагами.
Разговор Лира с небом.
- Вы думаете, я плачу?-на экране Лир подымает глаза к небу.-Я мог бы плакать,-продолжает он, не получив ответа,- но на тысячу частей порвется сердце, прежде чем я заплачу.
В кадре медленно появляется темный край тучи. Надвигается чернота, и вместе с ней возникает звук. Звук тянется еле слышно, вместе с движением тучи усиливается, не различить инструментов, нет музыкальной фразы-одно только разрастающееся звучание, лишенное материальности, надвигается вместе с чернотой, набирает силу и, когда экран поглощен тьмой, лязгает оглушительным ударом железа.
Всего лишь одна нота "фа".
- В "Гамлете" у нас была тема Офелии,- слышу я утром по телефону знакомый голос,- почему бы теперь не написать Корделию?
Но в "Лире" мне не хотелось бы слышать темы героев.
{225} - Хорошо,-не спорит Дмитрий Дмитриевич,-тогда найдем место для контрастного материала: мрачных; тяжелых номеров уже много. Нужна, проще говоря, тихая музыка. Голос зла (буря) у нас есть, пусть будет, что ли... голос добра.
- Голос правды,- предлагаю я,- можно продолжить чувства и мысли бедного Тома (лучше быть презренным нищим, чем вынужденным лгать).
Мой собеседник немедленно, охотно соглашается. Вскоре мы записываем номер.
Мне не терпится скорее смонтировать сцену. Теперь вместе с музыкой она, конечно, станет более сильной.
Е. А. Маханькова - ассистент по монтажу, с которой я работаю много лет, разложила на столе кадры бедного Тома (на фоне крестьянских полей, пугала), звуковую пленку, на которой красным карандашом написано: No8, "Голос правды". Мы находим место начала музыки, и, предвкушая удовольствие, я иду в просмотровый зал.
Ничего не вяжется, не клеится. Монолог в сопровождении музыки трудно слушать, сцена, казавшаяся удачной, разваливается на части.
Целый день мы пробуем сочетания изображения и звука. Переставляем порядок кадров, сокращаем и увеличиваем метраж, меняем места вступления музыки. Напрасный труд. Ничего не получается. Что-то резко отличное, внутренне несовместимое заключено в изображении и звуке. Такого еще никогда не случалось: чувство происходящего на экране у Дмитрия Дмитриевича совершенно точно.
Что же делать? Отказаться от прекрасной музыки, да еще той, где отчетливы интонации "Лира"? .. Нужно искать какие-нибудь иные места, пробовать новые монтажные связи. Монолог бедного Тома откладывается в сторону. Для опыта берем первые попавшиеся на глаза кадры, ну хотя бы Корделии. Место начала музыки? Любое.
И сразу же, в этом случайном, ощупью найденном сочетании, музыка не только слилась с изображением-сцена, которую я видел много раз, изменила характер. Что-то новое, значительное открылось в нашей героине.
Шостакович написал внутренний свет Корделии, и все в кадрах преобразилось. Так на портретах Рембрандта одухотворены не только глаза, лица, но и ткань, из которой сшито платье; сам воздух мерцает, живет, и этот трепет цвета и есть главное-победа над грубостью материи (загрунтованный холст, краски), над смертью (что осталось от купцов, их жен, от самого художника?), над всем плоским, {226} ограниченным. Вместе с Корделией теперь появился на нашем экране трепет добра, свет правды. То, что не уловить словами, не сыграть и талантливой артистке - сама поэзия образа вошла в ткань кадров, преобразила их.
Однако почему же эта поэзия так резко не совпадала с образом Эдгара бедного Тома? Ведь и в нем сильны мотивы правды и добра? Что же отличало, отделяло музыку от духовной жизни героя, не позволяло изображению и звуку слиться? Дать точный ответ, конечно, трудно. Мне показалось, что "голос правды" был у Шостаковича женским. Наверное, когда Дмитрий Дмитриевич говорил со мной по телефону об этом номере, он уже слышал Корделию.
Перед смертью Лир вспоминает голос младшей дочери. Можно по-разному перевести на русский язык low; в словаре множество значений: нежный, тихий и т. д., но первое-низкий. Я искал артистку, в голосе которой были бы низкие ноты, покой. "Голос правды" начинался с глубоких и низких звуков смычковых инструментов.
Иным, ничуть не похожим был голос Офелии. Он нашелся уе сразу. Маленький номер (урок танцев, первое появление дочери Полония) должен был исполняться на гитаре, потом Дмитрий Дмитриевич предложил сыграть его на скрипке и рояле. Затем, на новую запись, по его просьбе, привезли из музея музыкальных инструментов челесту. Тогда стали слышимыми хрупкость, искусственность Офелии, нежность, обреченная на гибель.
Иногда на удачных записях Шостакович говорил, что напишет на основании этих номеров симфонию. И никогда не писал. Сюиты, с его разрешения, составляли другие музыканты. Ощущение изображения было у него настолько органичным, что, вероятно, отделить от него музыку становилось уже трудным. Только некоторые мотивы имели продолжение в других его сочинениях (дудочка шута).
В 1940 году он написал музыку для поставленного мною спектакля "Король Лир". Но ничего из нее не было им использовано для фильма. То же случилось и с музыкой к "Гамлету". Когда на нее поставили телевизионный балет, все пошло вразброд. Балетмейстеры различали темпы, но не смогли услышать мысли.
Слова в поэзии только предваряют (или заключают) духовное движение: моменты молчания иногда бывают содержательнее строчек. У Шекспира, что ни шаг, выход на беззвучный простор. Гордон Крэг и Пастернак это понимали.
{227} Чтение - бесконечный прерывистый процесс, это задержки, чтобы воспринять сигнал, неуловимый знак: ход за текст, в сторону, в глубину-к перекличке значений. В пробелах между строчками, на полях страницы, проступают следы жизни. Нужно перевести дыхание и вернуться к тому же месту, вчитаться, а потом отложить книгу (иногда надолго) и неожиданно вспомнить только знак, ощущение, и опять читать, перечитывать, находить там, где прежде были только слова, множество лиц, движений, мыслей.