Здание "Человеческой комедии" по замыслу Бальзака должны были завершать "философские этюды... разрушительные бури мысли". Это также одно из значений природы в этом фильме - пространства, где идет извечный спор человека и мироздания. Нам нужны пейзажи не только исторические, но и философские.
Книга изображений елизаветинской эпохи: гравюры, геральдика, каменные башни с бойницами, подъемный мост. Все это для "исторической картины". Но вот эмблема, привлекающая внимание. Она кажется мне истинно прекрасной. Что же такое выгравировал неизвестный мне художник четыре столетия назад? Пугало в огороде. Я сразу же его узнал, такое же я помню еще с детских лет: крестовина из палок, дырявая дерюжная рубаха, помятая, драная шляпа. Если вглядываться, то шляпа несколько отличается от нашей моды.
{78} А так, все как у людей: огород, пугало -тепло человеческого жилья.
В составе римского Пантеона был Genius Loci: божество местности. Пусть нашим Genius Loci будет пугало.
На экране должен быть жестокий каменный мир.
Но обязательно должно быть и пугало. Огород. Люди рождаются, добывают пропитание. Жизнь. Нет ее начала, нет и конца.
Чтобы ощущался холод, нужно передать и тепло. Чуть тлеющую искру жизни.
Еще с времен "Юности Максима" я невзлюбил так называемый монументализм. Легко работать, когда начисто убираются громкие эпитеты и ослепляющие обобщения. Предмет нужно видеть вблизи, находиться с ним на одной земле: человеческим языком говорить о человеческом. Мы все еще оглушены разговорами о вулканических страстях, потоках крови и слез в трагедиях. Есть бесспорно, и потоки, и страсти. Однако, стоит вглядеться пристальнее, видно и иное: мелкая суета, пошлые происшествия, гадкие типы.
Кента - посла короля - не закалывают или заточают в темницу, а сажают в колодки. Представим себе такую же сцену в современных обстоятельствах: посла, аккредитованного при иностранном государстве, дворники тащат в вытрезвитель, награждая его по дороге зуботычинами. Сам член дип-корпуса тоже хорош: ввязался в драку, сквернословит.
Глостера ослепляют в суматохе: невнятица движений, шарканье ног, проклятия сквозь зубы. Низменно, грязно. Они плюются, чертыхаются, топочут ногами. Гнусное копошение. Стиль сцены? Мокрое дело в подворотне.
Какой уж тут пурпур с золотом.
Серый мир. Мутным рассветом по грязи бредут побирушки, из одного нищего села в другое. Скоро все к ним присоединятся: Эдгар, Лир, Глостер.
"Живет... над какой-нибудь прачечной...- пишет Бунин о проститутке,выходит... чтобы заработать под каким-нибудь скотом..."
Живет... чтобы
Заработать
Над,
Под,
Какой-нибудь
Каким-нибудь.
{79} Вот весь строительный материал; ни у домов, ни у клиентов нет облика. Драматична сама стертость описания, незначительность слов, как бы совершенное удаление от художественности.
На полотнах раннего Шагала (витебского периода) стенные часы, самовар, керосиновая лампа трагичны.
В старом театре масштаб, эпичность и т. п. достигались силой страстей премьера, гримом. Самое несложное заменить это монументальностью пейзажей. Но разве "Нибелунги" чем-то напоминают "Лира"? .. Подальше от дубов в три обхвата и нагромождения скал. Высокопарность природы не лучше декламации.
Прошла буря. Утихли титанические ветры, угомонились космические ливни. Дальше что? .. Попробуем представить себе скитания Лира, его быт, слова, произнесенные в жизненных условиях. Забудем об эпохе и жанре. Только бы уйти подальше от театра, оказаться на обыденной земле, в человеческих (пусть и бесчеловечных) обстоятельствах.
Нечто вроде "вариаций на тему".
Первая: в мутном свете фонаря мается на окраинной улице очередь оборванцев - вход в ночлежку Армии Спасения. Старик в лохмотьях, заросший седой щетиной, стоя хлебает тарелку супа, бормочет:
- Никто не может запретить мне чеканить деньги. Я ведь сам король...
Вторая: он спит под мостом. Полицейский пинает его ногой.
- Не трогайте меня,- просит старик.- Я ранен в мозг.
Третья: нары. Разговор со слепцом:
- Король?
- С головы до пят король.
Хитрованцы надрывают животики.
Еще одна: околица деревни. Помойка. Лают осатаневшие псы. Мальчишки гонят сумасшедшего. Свист, улюлюканье. Лир оборачивается, грозит кулаком: вот вызов, я его бросаю в лицо великану.
Кошачий концерт. В старика летят корки, шелуха.
Снимая Эльсинор, мы спорили с привычкой показывать дворец Клавдия как тюрьму ("Дания - тюрьма") ; узник - Гамлет-был у нас заточен в комфортабельный мир; у лжи здесь приятный облик, мерзость ласкает глаз. Пластика "Лира" иная. Переходы здесь - попросту вышвыривания людей из одного состояния и положения в другое, противоположное. Тут не переходы, а обрывы, пропасти. Жаркое место {80} у камина и дождь в степи; бархат и нагое грязное тело. Уклады жизни не сменяются, а сшибаются.
Главные сцены будем снимать грубо, резко, высвечивая шероховатость, крупнозернистость фактур - дерюга, лохмотья, темные, обветренные лица. Так мы снимали в двадцатые годы типажей: видны даже поры кожи, следы оспы. Пусть пластика выразит мотив (важный в философии) снимания покровов; дикость существа жизни, запрятанной под оболочкой цивилизации. Вот как выглядит "голое двуногое животное" без прикрас.
Вытащить наружу, высветить. Сгущенность, спрессованность всего натурального до физиологического ощущения. Эффект присутствия - главное; мы сами задыхаемся в вонючем сарае, где среди нищих король и наследник графского рода. Смрад, грязь, ужас "дна".
Не дай бог, если современная гоголевская дама, "приятная во всех отношениях", обрадуется в зрительном зале: "Как это красиво! Язвы и струпья на теле - прямо с полотна Грюневальда".
9 РУССКАЯ ТРАГЕДИЯ
У Достоевского - контрасты совершенной пустоты, пустынности, безлюдия и чрезвычайной скученности: набито народом, люди стиснуты в маленьких пространствах; битком набито людьми, как сельди в бочке. Пейзаж в его романах часто возникает из жеста героя, походки. Эйзенштейн в своих лекциях любил "раскадровывать" литературу: он открывал монтаж крупных и общих планов в "Полтаве". У Достоевского, говоря кинематографическим языком, всегда иное: съемка с движения, панорама; статика пейзажа редка. Картины города в его романах появляются в ритме походки героя; жест как бы продолжается улицей.
"И он быстрым, невольным жестом руки указал мне на туманную перспективу улицы, освещенную слабо мерцающими в сырой мгле фонарями, на грязные дома, на сверкающие от сырости плиты тротуаров, на угрюмых, сердитых и промокших прохожих... Мы выходили уже на площадь; перед нами во мраке вставал памятник..."
Походка неровная, нервная, шаги то замедляются, то становятся очень быстрыми: "Старик и молодая женщина вошли {81} в большую, широкую улицу, грязную, полную разного промышленного люда.. и повернули из нее в узкий, длинный переулок... упиравшийся в огромную, почерневшую стену... сквозными воротами... можно было пройти на другую, тоже большую и людную улицу".
Шаги, вещи, пространство как бы превращаются в единство движущейся материи, стремительно возникают элементы реальности: "В нижнем этаже жил бедный гробовщик. Миновав... мастерскую, Ардынов по скользкой винтовой лестнице поднялся в верхний этаж, ощутил в темноте толстую, неуклюжую дверь, покрытую лохмотьями, нашел замок и приоткрыл ее".
Всего того, что называется средой действия, атмосферой событий, бытом самих по себе, вне духовного мира героя (вернее, автора) - в этих романах нет. Можно, конечно, сказать, что человек живет в городе. Однако не менее верным было бы и сказать иначе: город живет в человеке. Нет по отдельности домов, улиц, мыслей, чувств; нет описаний; есть лишь действия - стремительные, прерывистые. Отношения развиваются не между одними только людьми, но между кварталами и людьми, квартирами и людьми, кварталами и квартирами. Вот почему так удлиняются (и в пространстве и во времени) проходы, переулки натыкаются на тупики, проходные дворы втягивают в себя и выталкивают, как туннели. Топография города? Горячка, воспаление мозга? Небывалая летняя жара, духота до удушья? Что первично, где скрыто начало? ..