Лира в начале событий еще нельзя увидеть: видна маска власти в ее отвлеченном, мистифицированном качестве. Его слова и действия будто бы непостижимы обычным человеческим рассудком, близки к божественным. Богоподобность мигом оборачивается слепотой и глухотой, мертвыми глазами тирании, драконьим рыком деспотизма. Грубая жестокость, приговоры без суда и следствия, все эти изгнания "с проклятьем за душой", посулы смерти за попытку вести себя, как подобает человеку,- что в этом возвышенного, величественного? ..
Есть у Марселя Марсо пантомима "Магазин масок": покупатель заходит в лавку, чтобы купить личину; он меряет их одну за другой, приставляет к лицу, смотрит на себя в зеркало, снимает, надевает новую. Но последнюю, что он примерил, снять уже нельзя: она приросла к лицу. Ужас охватывает мима, двумя руками он хватается за края маски, он напрягает силы, маска душит его.
Лир срывает с себя маску власти, он отдирает ее. Тогда становится видно лицо: страдания сделали его прекрасным, человечным.
Библейские ассоциации меня мало увлекают. Не помогут мне ни титаны Микеланджело, ни божества Блейка, парящие в мироздании; никто из них не объявил бы: "Га, мы все поддельные". Титаны для этой трагедии - штамп, не меньший чем "гамлетизм" Гамлета.
Все же на фреске Микеланджело есть изображение, заставляющее вспомнить о Лире: художник включил в галерею лиц "Страшного суда" и автопортрет; он написал свое лицо на коже, содранной с тела св. Варфоломея. Таким автопортретом власти на собственной коже, содранной заживо, кажется мне монолог безумного короля о правопорядке в его государстве.
Все начинается с театра - нарядов, притворства, бутафории (карта, гербы), искусственных фраз и нарочитых поз. Конец наступает в реальности, на грязной, залитой кровью земле. Ветер давно уже сорвал театральные костюмы; дождь смыл грим с лиц.
{60} Встреча Лира с Корделией после безумия - возвышенна не по обстановке, а по тому, что происходит в человеческой душе, когда из нее ушло ничтожное, мнимое. Сцена полна поэзии. Именно поэтому нужно снимать ее в самых обыденных, будничных условиях; таких, в каких она могла бы произойти.
Идет война. На площади только что занятого города усталые солдаты распрягают коней, раскладывают костры, перевязывают раны.
Как могли перевозить старика в военных условиях? Скорее всего на походной телеге, уложив на сено, покрыв попоной.
Грязь, оружие, конский навоз. Молодая женщина наклонилась к старику.
По пьесе доктор Корделии велит оркестрантам играть какую-то музыку: гармония поможет настроить расстроенную душу. Ну, а если вместо музыкантов к солдатам привяжется шут - оборванный, измученный, он долго брел вместе с хозяином по нелегким дорогам войны. Добрел, еле живой, и до этой площади.
Свистит печальная дудочка; греются у костра измученные, окровавленные солдаты; конюхи ищут, где бы напоить лошадей; очень старый человек слезает с телеги, он становится на колени перед молодой женщиной; она тоже стоит на коленях, просит у него благословения.
Порыв ветра, как взмах крыла.
Нужно только выбросить из головы, что женщина - французская королева, а старик-король Британии; теперь это уже не имеет значения.
Стоит задуматься над тем, что происходило, как говорят в театре, "до выхода из-за кулис", и от кулис ничего не остается: люди входят не в декорации, а в жизнь. Жизнью-материальным - могут, должны стать и самые отвлеченные метафоры бури.
Как? Каким образом? .. Я отчетливо вижу возможности, но еще не знаю способа выражения.
Более понятны мне, даже в деталях, скитания Лира, его жизнь среди нищих горемык. Кадры горькой правды, которой научили русские писатели прошлого века. Нежными, акварельными красками для изображения "Мертвого дома" они не пользовались. Один только тон, серый - тюремных армяков, мутная мгла бараков, непролазная грязь этапов.
Содержание трагедии, когда я думаю об этих сценах, кажется мне таким простым и ясным. Простым и ясным, как {61} в наших пословицах. Сколько их, пригодных для этого случая:
"Все мы люди, да не все человеки".
"Аль, в людях людей нет?"
"Много народу, да людей нет".
А вот определение действия:
"Через людей в люди выходят". "Оттерпимся и мы люди будем".
Есть и менее оптимистические: "Будет в поле рожь, будет и в людях ложь".
Я писал о масштабе душевных движений Лира, о силе отклика, глубине "раны в мозг". Это как крик в совершенной тишине, вопль в безмолвии.
Нет нужды принимать за риторику обращение Лира к небу, стихиям: с кем же еще можно разговаривать в этом немом, бездушном мире, где за человеческое слово, за правду он сам грозил казнью? ..
Так завязывается разговор с грозовой тучей, с ветром. Собеседники отвечают, пожалуй, чересчур громко, но беседа налаживается: диалог, а не монолог. В роли много таких мест: перебранка со своей тоской, обмен репликами с болью в сердце. Нужно же с кем-нибудь общаться.
Играть такие положения следует так же, как обычные: естественно, действенно. Они и создают важную грань образа;
Достоевский называл ее фантастичностью. "Фантастический реализм". Вот что переводит в другой план мелочность, бездумье быта.
С интересом к быту дело в искусстве непросто; "физиологические очерки" иллюстрировал Домье, издавал Некрасов; сама ничтожность быта, осознанная как трагическая сила, многое дала русскому искусству. Пошлость, вскипающая до края жизни, переливающаяся через этот край в бесконечность времени и пространства, неотделима от трагической силы Гоголя; ветер в "Двенадцати" Блока несет и шелуху семечек, и обрывки уличных фраз, пустяковые детали сливаются в "едином музыкальном напоре" (определение самого поэта) с державным шагом отряда, видением Христа.
В таких связях и неуловимых переходах весь Достоевский.
"Ловлю всякую ерунду и сумму всяких мелочей жизни синтезирую. . ."-писал Мейерхольд.
Значение жизненного в самых, казалось бы, ничтожных, низменных формах у Шекспира огромно. Работая над {62} шекспировскими переводами, Пастернак открыл в подлиннике признаки торопливости сочинения: невыправленные описки, явные повторы. Именно это показалось ему важным, позволило не только ближе узнать автора, но и представить себе условия его труда: "Дни рождения его реализма, увидевшего свет не в одиночестве рабочей комнаты, а в заряженной бытом, как порохом, неубранной утренней комнаты гостиницы".
Если ограничить себя кругозором внешних мелких примет, что можно увидеть? Однако мнимая широта лишь "главного", "важного" - не меньшая убогость мысли. Жизнь заряжена бытом, уйти от него некуда; только его убойная взрывная сила оставила далеко позади себя порох.
Золотая корона - нехитрая аллегория власти, бутафория, которой щеголяют театры; власть у Шекспира - бесчеловечная обыденщина, угнетающая повседневность грызни за власть.
Страдание занимает значительное место в этой пьесе; иногда оно вызвано физическими мучениями, иногда нравственными. Чувство стыда у Лира почти непереносимое. То, что он просыпается после болезни,- и жизненная ситуация, и метафора: проснулись естественные человеческие чувства, первое из них - стыд. Тот, кто был королем, находит в себе силы стать на колени перед младшей дочерью, просить у нее прощения.
Гонерилья, Регана, Эдмонд, герцог Корнуэлский не только бессердечны, но и бесстыдны. Седина Лира для Освальда ровно ничего не значит. Он мог бы испражняться в чужой комнате, если бы не опасался, что его заметят и поколотят за нарушение приличий: за внешнее нарушение внешних приличий.
Все они уже давно потеряли стыд. У старших сестер не любовь к Эдмонду, а свирепая похоть. Они готовы перегрызть друг другу глотку из-за любовника. На сцене это сыграть нельзя. На экране - во время войны - нужно без церемоний устроить собачью свадьбу на фоне огня, железа и крови.
Эти роли не должны играть привлекательные молодые артистки; подальше от "вамп", от интеллектуально-изысканной сексуальности; будет стыдно, если именно такие сцены помогут "кассовому успеху". Нет, уж лучше обойдемся без приманок; завлекательного здесь ничего нет-грязное, гнусное, пошлое.