Здесь Лосеву удалось вскрыть важнейший и наиболее общий закон искусства, который затем надолго был забыт отечественной эстетикой, абсолютизировавшей частный и исторически локальный принцип «отражения». Также очевиден здесь отход и от классической символистской концепции. Произведение искусства, по Лосеву, ничего не «отражает», кроме самого себя; оно и ничего не обозначает и не символизирует кроме самого себя, т.е. не отсылает субъект восприятия ни к чему иному, кроме себя самого. Оно самоценно и самодостаточно; конечный художественный смысл произведения с наибольшей полнотой содержится только в нем самом, в его художественной форме и раскрывается только в процессе его восприятия субъектом. Весь ход истории культуры подтверждает, что искусство, наряду с сильной символистской и миметической интенциями, всегда стремилось к реализации подобного, условно говоря, феноменолого-теургического идеала, хотя и не часто достигало этого. Тем не менее многие общепризнанные шедевры мирового искусства с древнейших времен до ХХ в. подтверждают адекватность, действенность этого принципа художественной реальности. В наиболее, пожалуй, обнаженном и почти окарикатуренном виде этот принцип реализуется во многих направлениях авангарда, модернизма, пост -культуры в целом (подробнее эти вопросы рассматриваются в Разделе втором). Здесь «выражение» перерождается в презентацию, демонстрацию, событийный жест доводится до логически-абсурдного завершения.

Подведя читателя в первой части «Диалектики» к художественному выражению, или к художественной форме, т.е. к искусству, которое, таким образом, оказывается в центре его эстетики, Лосев начинает последовательный диалектический анализ различных уровней (или " слоев ", в его терминологии) художественной формы. Весь пафос его книги и особенно ее центральной части «Антиномики» состоит в том, что он видит искусство как некое сложное многоуровневое целостное динамически развивающееся образование, имеющее бытие в постоянном становлении художественной формы через акт снятия антитетичности между смысловой предметностью и художественным фактом.

Опираясь на опыт многовековых исследований в области теории искусства и эстетики от раннего неоплатонизма до символизма начала ХХ в., Лосев приходит к выводу, что предмет эстетики и, в частности, феномен искусства настолько сложен, что не поддается простому формально-логическому описанию. Выход на уровне словесного описания сущностных принципов художественного выражения он видит только в системе антиномического дискурса. В процессе "развертывания и обоснования своей «антиномики» он пытается дать «феноменолого-диалектические» ответы на основные вопросы эстетической теории. Всмотримся в некоторые из них.

Начав с «антиномии факта», т.е. собственно произведения искусства, Лосев не останавливается на нем, а в духе феноменологической методологии переходит к сфере смысловой предметности, расчленяя ее на пять антиномических уровней, каждый из которых он подвергает тщательному анализу. Системой «антиномий понимания» автор «Диалектики» стремится определить отношение художественной формы как к смысловой предметности, которую она выражает, так и к художественному факту (произведению искусства), в котором она реализуется. При этом выясняется, что художественная форма одновременно тождественна и различна как со смысловой предметностью, так и с артефактом; она есть одновременно и становящаяся «инаковость смысловой предметности», и осмысленно-становящаяся «качественность факта», т.е. диалектически «неслитно соединяет» в себе смысл и плоть искусства. Окончательно эта значимая для эстетики в целом идея формулируется Лосевым в «синтезе» третьей антиномии так: «Художественная форма есть становящееся (и, стало быть, ставшее), т.е. энергийно-подвижное тождество смысловой предметности и качественной фактичности, или символическая структура» (47). Таким образом, художественная форма предстает здесь своеобразным динамическим и антиномическим посредником между смысловой предметностью и воспроизводящей ее инаковостью. Это ее свойство Лосев обозначает как метаксюйность (от греч. metaxy – посредине). Художественная форма, согласно «антиномиям понимания», одновременно принадлежит и не принадлежит и уровню чистого смысла, который она призвана воплотить, и уровню произведения искусства, в котором реализуется воплощение. Тем самым она как бы держит в постоянном динамическом напряжении и равновесном балансировании систему «смысл – факт», не давая ей ни полностью материализоваться, ни улетучиться в чистой абстракции.

Другой диалектический срез, образованный системой из пяти " антиномий смысла ", ориентирован на раскрытие сложных взаимоотношений формы и внесмысловой инаковости, в которой осуществляется ее становление. Здесь утверждается тождество и различие художественной формы с самой собой и с внесмысловым окружением, т.е. ее «неделимая целостность», с одной стороны, и «координированная раздельность» – с другой; одновременный покой и подвижность формы относительно себя самой и внесмысловой инаковости. В результате делается окончательный антиномический вывод: «Художественная форма есть единичность, данная как алогическое становление подвижного покоя самотождественного различия» (58). В этой формуле фактически зафиксирована глубинная диалектика бытия художественной формы в конкретном произведении искусства. Показано, что форма есть нечто целостное, самодовлеющее и самотождественное; нечто неподвижное и вечное – «устойчивое сияние умного света» (56). И одновременно – она динамична, находится в постоянном становлении смысла относительно внесмыслового окружения, т.е. реально живет только в конкретном художественном произведении и, более того, детерминирована конкретными условиями социального бытия и восприятия. Благодаря этому одна и та же смысловая предметность приобретает на уровне реальных художественных фактов «бесконечно-разнообразные формы» (56).

Говоря языком школьной эстетики, Лосев дал здесь диалектическую формулу того известного факта, что высокое искусство на протяжении всей своей истории живет достаточно ограниченным кругом «вечных тем» при бесконечном многообразии форм их конкретного художественного воплощения и, соответственно, беспредельной полисемии бытийствующих в них смыслов. Этим же утверждается и неразрывная связь искусства с существованием человека. Пока имеет бытие человеческая личность, должно существовать и искусство как неотъемлемая форма выражения смысла с помощью этой личности и в ее интересах.

Следующий антиномический срез художественной формы сделан Лосевым на уровне мифа. Здесь он приходит к утверждению тождества в художественной форме сознания и бессознательного, свободы и необходимости, т.е. «тождества субъекта и объекта» (61), что позволяет автору усмотреть бытийственное и смысловое равенство формы и мифа. «Художественная форма есть законченный миф, т.е. живое существо, самоотносящееся и самочувствующее. В этом диалектическая разгадка той таинственной, загадочной одухотворенности, которой полно всякое произведение искусства» (62). В процессе своего становления художественная форма так преобразует, одухотворяет предметы обыденной действительности, из которых строится факт искусства, что они "становятся живыми, превращаются в миф" (62). А миф, как мы помним, это достаточно высокая ступень воплощения смысла, это его «живая и жизненная стихия», и более того – «миф есть чудо», т.е. феномен, в котором очевидно «вмешательство высшей силы» [134].

Таким образом, любой перенесенный в поле художественной формы предмет утрачивает свое эмпирическое значение и наполняется новым выразительным смыслом, художественным значением. Эта идея, кстати, оказалась очень плодотворной в эстетическом сознании и особенно в художественном мышлении ХХ в. Фактически на ней, хотя и не формулируя ее так четко, основываются многие направления современного искусства. До своего логического и гипертрофированного выражения она доведена в поп-арте, боди-арте, концептуализме и некоторых других арт-практиках пост -культуры.