Эмблематика – существенная часть эстетики барокко. Тот же Тезауро посвящает в указанной книге большой раздел Эмблеме как некоему общепринятому знаку, состоящему из изображения и слов, выражающему «нечто относящееся к жизни человека» и основывающемуся на принципах «Символической Метафоры», подражания и украшения. Эстетика эмблемы предполагает у воспринимающего определенный уровень гуманитарных знаний и достаточно развитый эстетический вкус.
Фактически с эстетики маньеризма и особенно барокко в европейском эстетическом сознании возникает элитарное ответвление эстетизма, хотя истоки его уходят еще в античность – к искусству красноречия и софистике, культивирующего чисто эстетический аспект искусства (как квинтэссенцию выражения и создания красоты) в качестве единственно ценного и значимого. Естественно, что идеи эстетизма, эстетский образ жизни никогда не были и не могли быть господствующими в культуре, но они (до начала ХХ в. по крайней мере) постоянно существовали в ней в той или иной форме в качестве своего рода эстетического камертона своего времени.
Эстетика романтизма (расцвет приходится на конец XVIII – начало XIX в.) явилась своеобразной реакцией на классицизм и особенно на Просвещение, существенно приземлившее, в понимании романтиков, искусство, наделившее его утилитарными, не присущими его природе социальными функциями. Главные теоретики и практики романтизма (Вакенродер, братья Шлегели (особенно Фридрих), Шеллинг, Новалис, Шлейермахер, Жан Поль (Рихтер), Э.Т.А. Гофман, Кольридж, Шелли и др.) творчески разработали применительно к искусству христианские идеи креативности и символизма, эманационную эстетику неоплатоников, осмыслив природу как становящееся символическое произведение искусства, акт деятельности абсолютного Духа, «истечение Абсолюта» (Шеллинг), «тайнопись» которого явлена в природе и (через художника-посредника) в произведениях искусства. Романтики стремятся к стиранию грани между жизнью, философией, религией, искусством, осмысливая последнее в качестве одной из сущностных парадигм космо-социо-антропо-бытия. Поэт и теоретик романтизма П.Б.Шелли утверждает, что поэзия возводит человека к высшему божественному знанию, «приподнимает покров с сокрытой красоты мира». «Поэзия действительно представляет из себя нечто божественное. Она одновременно является и центром знания и его окружностью; она представляет собой то, что обнимает все познания, и то, к чему все познания должны быть сведены»[55].
По Шеллингу, Универсум образован в Боге как вечная красота и абсолютное произведение искусства, поэтому в рукотворном искусстве истина являет себя в более полном виде, чем в философии. Идеальное произведение искусства снимает покровы с божественных тайн. В искусстве наиболее полно и целостно в процессе созерцания, художественного озарения, откровения, духовной интуиции выражаются сокровенные основы бытия. Оно является фундаментом и религии, и философии, и всех наук. Вакенродер был убежден, что искусство – это религиозное таинство; в процессе создания произведения художник отыскивает следы Бога в мире и творческим актом причащается высшей реальности. Шлейермахер утверждал, что опыт романтизма – это новый религиозный опыт, на основе которого должно осуществиться единение души с Универсумом. Новалис был убежден, что художник, являясь одновременно философом и пророком, призван стать «священником и мистагогом новой веры», чтобы с помощью поэзии очистить от скверны души людей, природу, землю для новой идеальной возвышенной жизни. Поэзия в понимании Новалиса, как и многих его коллег-романтиков, – мощная космическая сила, которая, сливаясь с реальной действительностью, создает «царство грез», являющееся более реальным, чем видимый мир. Только в нем открываются непостигаемые другими способами глубины Вселенной, и истинный романтик живет в этом царстве. Поэзия самого Новалиса, «Серапионовы братья» Гофмана или живопись Д.Г. Фридриха, как и произведения многих других поэтов, художников, композиторов романтизма, воочию являют нам такие царства. Художественные миры романтиков вроде бы знакомы нам по внешним признакам (это пейзажи или события почти обыденной жизни) и одновременно предстают какими-то странными, отчужденным, необычными, чем и притягивают к себе с особой силой. Игра смыслов, чувств, переживаний, возникающая при восприятии таких полуреальных миров, доставляет особо утонченное эстетическое наслаждение. В этом Новалис, Шлегель и другие романтики видели одну из характерных черт романтической поэтики.
В эстетике романтиков художественный образ – уникальный феномен в единстве формы и содержания, которые не могут быть разделены, не существуют порознь. В художественном творчестве значимо не рациональное мышление и утилитарное знание, но переживание, воображение, не разум, но интуиция, не столько результат, сколько сам процесс творчества (или восприятия). Более того, многие романтики наделяли художника, поэта, музыканта (композитора) пророческим даром. В своем творчестве они пытаются выразить языками искусства то, что открывается только их внутреннему зрению. Англичанин Уильям Блейк, поэт и художник, обладавший визионерским даром, был убежден, что художник – это провидец, обладающий особым «духовным в и дением», через которое Бог открывает ему некие сокровенные знания. В своей наивно-примитивистской живописи и графике он пытался изобразить являвшиеся ему вид е ния, в основном на библейские темы.
Вознеся искусство и личность художника, пожалуй, на предельную высоту в истории духовно-эстетической культуры, почти на уровень Бога или его вестника, романтики с особой серьезностью относились к таким вроде бы несерьезным для обыденного сознания компонентам искусства, как игра, воображение, грезы, ирония. Ф. Шлегель, разработав целую теорию иронического (особенно в «Атенейских фрагментах»), доказывал, что романтический ум – это ум иронический (подробнее об иронии см.: гл. II. § 7. Ирония). Только ироническое отношение ко всему позволяет художнику подняться почти до уровня Бога и свободно парить в пространствах, с царской небрежностью порхая от формы к форме, от предмета к предмету, стремясь к некоему абсолютному идеалу и никогда не достигая его. Творческий дух художника при этом находится в парадоксальном серьезно-скептическом отношении к своему творчеству, то восхищаясь им и возносясь в небо, то отрицая себя и опускаясь на землю. Так и возникает ирония – некий «синтез абсолютных антитез». «В иронии все должно быть шуткой и все должно быть всерьез, все простодушно-откровенным и все глубоко притворным». Дух «трансцендентальной буффонады» свидетельствует о полной свободе художника и над своим материалом, и над самим собой, и над всем миром[56]. Это и есть в конечном счете дух романтизма.. Концепция иронизма с новой силой оживет совсем в иной ситуации и на иных основаниях в конце ХХ в. в постмодернизме, станет одним из внутренних двигателей пост -культуры в целом.
Эстетика романтизма акцентировала внимание (в том числе и теоретическое) на потенциальных креативных возможностях природы, духа художника; на потенциале хаоса как беспредельной аккумуляции творческих возможностей бытия и художника; на восходящем к Шиллеру игровом принципе (см.: гл. И. § 6. Игра) жизни во всех ее проявлениях; на пронизывающем природу и истинное искусство духе возвышенного. Поэзия, живопись, музыка романтиков, как правило, устремлены в беспредельные сферы возвышенного. При этом романтики часто осознанно использовали в своем творчестве приемы иронии, гротеска, сарказма; в противовес ортодоксальной христианской доктрине понимали зло как объективную реальность, присущую космосу («мировое зло») и природе человека. Отсюда трагизм бытия у поздних романтиков, давший в ХХ в. ощутимые импульсы эстетике экзистенциализма.