Однако в этих же направлениях, начиная с отдельных символистов, постимпрессионистов и особенно авангардистов (прежде всего, с кубистов, дадаистов, футуристов, конструктивистов), возникла тенденция к демонстративному отрицанию классических художественно-эстетических принципов и ценностей. Наметился и стал последовательно реализовываться отказ в искусстве от выражения и создания прекрасного, возвышенного, идеального, духовного, от реалистического изображения действительности, от миметизма во всех его модификациях. Возникла тенденция к выходу традиционных искусств за свои исторически сформировавшиеся видовые, жанровые и даже родовые рамки. Многим авангардистам стало тесно в пределах искусства вообще, возник лозунг «выхода искусства из искусства в жизнь».
Часть авангардистов понимала его как вынесение художественно-эстетических принципов, наработанных в сферах высокого, неутилитарного, чистого искусства («изящных искусств» в терминологии новоевропейской эстетики), в новые прикладные искусства, ориентированные на интенсивную художественно-эстетическую организацию всех сфер жизни человека: производственной, бытовой, лечебной, отдыха, развлечения, спорта. При этом многие из авангардистов (конструктивисты, некоторые футуристы и абстракционисты) считали, что высокое неутилитарное искусство вообще изжило себя и не имеет права на существование. Ему на смену пришло искусство организации жизни, и все мастера высокого искусства должны переключиться на него. Отсюда берет начало принципиально новый этап развития декоративно-прикладных искусств, сознательно ориентированных на новейшие достижения техники и технологии: «промышленное искусство», художественное конструирование, дизайн, система искусств во главе с архитектурой, целенаправленно работающих на организацию эстетизированной среды обитания человека. К концу ХХ в. на этом пути были достигнуты заметные, а иногда и поразительные результаты.
Другая часть авангардистов-модернистов, остававшихся в рамках высокого, или скорее элитарного, самодостаточного, самоценного искусства, осмыслила идею «выхода в жизнь» как призыв к отказу от традиционной (и достаточно утонченной к началу ХХ в.) художественной специфики искусства, к расширению выразительных средств традиционных искусств за счет привлечения в их арсенал внехудожественных с позиции классического искусства средств, материалов, способов создания произведений искусства, которые все чаще начинают именоваться просто артефактами. Смена названия была значимой, свидетельствовала о постепенном отказе искусства от своей сущностной функции – эстетической. Вовлечение в авангардно-модернистские произведения все большего количества элементов, предметов, фрагментов реальной действительности в их натуральном виде (начиная с коллажей кубистов и реди-мейдс Дюшана до превращения цехов старых заводов в огромные арт-проекты – энвайронменты) с акцентом на самой этой натуральности, ее вещной (визуальной, гаптической, а в боди-арт, хэппенингах, перформансах – и чисто телесной, а нередко и просто сексуальной) энергетике активно оттеснило в искусстве (точнее в артефактах, арт-практиках, арт-проектах) модернизма (особенно в поп-арте, концептуализме, «актуальном» искусстве последних десятилетий ХХ в.) эстетические, художественные задачи на самый задний план, а нередко и просто сняло их.
Активно вытесняемый из сферы высокого, или элитарно-конвенционального для ХХ в., искусства эстетический опыт не без помощи наследников тех авангардистов, которые еще в начале столетия ушли «в жизнь», «в производство», достаточно интенсивно и на новом высокотехнологичном уровне охватил почти все сферы обыденной жизни людей высокоразвитых стран мира. Объединенными усилиями архитекторов, дизайнеров, художников-конструкторов и прикладников всех уровней и во всех сферах производства быт человека второй половины ХХ в. существенно эстетизировался. Этому способствовали новейшие технологии, современные средства полиграфии и репродуцирования всего и вся от шедевров мировой живописи и записей музыкальных произведений до создания голографических копий любого уникального объекта, средства массовой коммуникации и информации, Интернет.
Эстетический опыт, спустившись с Олимпа высокого искусства, большей частью потерял в качестве, утратил свою уникальность, своеобразный эзотеризм, элитарность, но выиграл в количестве. На уровне массовой культуры, т.е. в элементарных формах он стал достоянием широчайших масс, большинство представителей которых, может быть, никогда не слышали слово «эстетика» и не знают, что это такое. Однако они хорошо усвоили, что при сооружении коттеджа престижно нанять архитектора для создания индивидуального проекта, обставить интерьер мебелью лучше с помощью специального дизайнера, при выборе или пошиве костюма необходимо посоветоваться с модельером и т.д. и т.п.
Современный «массовый» человек комфортно чувствует себя на супертехнизированном современном концерте-шоу, полухудожественных спортивных состязаниях (фигурное катание или плавание, спортивные танцы, художественная гимнастика) или на Таймс-сквер в Нью-Йорке, залитом цветным светом со всех сторон набегающих огромных динамичных электронных реклам. Эта " красота " по нему, вполне «понятна», доставляет удовольствие. Я не говорю уже о бесконечных «мыльных операх», всевозможных теле-шоу, телеиграх и т.п. домашних развлечениях перед «ящиком». Какая-никакая, а все-таки «эстетика» пришла в жизнь, в каждый дом, окутала человека приятным облаком рекламной красивости, ритмики, мелодичности, сладкой истомы, сентиментальных переживаний, и жить стало легче и веселее.
Вот эта-то «эстетика» массовой культуры, порожденная НТП и невысоким вкусом ее массового потребителя, добавляет аргументов представителям все уменьшающегося отряда «жрецов» и апологетов нонклассики в их ригористичной борьбе с любой эстетичностью, побуждает с большим рвением культивировать тот предельно элитарный и во многом сугубо экспериментальный продукт, о котором шла речь в главах V и VI этого раздела книги. К концу ХХ столетия масштабный пост-культурный эксперимент в сфере искусства (в русле авангардно-модернистско-постмодернистских практик евро-американского ареала) привел практически к полному отказу от традиционных языков художественного выражения, особенно в сфере визуальных искусств, но отчасти и в литературе, музыке, театре, следствием чего стала почти полная деэстетизация искусства. Фактически подавляющее большинство современных «актуальных» арт-практик существуют, в чем мы могли убедиться и на страницах этой книги, вне сферы традиционного эстетического опыта или очень слабо пересекаются с ней.
Существенно вытесняемые из неутилитарного искусства эстетическое сознание, эстетический опыт классического образца устремились в ХХ в. в сферу прикладных искусств. Подробный анализ ее выходит за рамки данного курса, посвященного фундаментальным проблемам, магистральным направлениям и главным тенденциям в эстетической культуре и эстетической теории, но обойти ее полным молчанием здесь тоже недопустимо. В библиографии в конце книги интересующиеся читатели найдут указание на некоторые специальные работы, посвященные и прикладной эстетике. Здесь же необходимо указать на следующее.
Многие художники авангардно-модернистской ориентации, увлеченные социально-демократическими, революционными, техницистскими идеями (в ХХ в. они создавали часто некое единое поле инновационной энергетики), а также их коллеги, не разделявшие авангардно-модернистских взглядов и за это вытесненные с Олимпа элитарного искусства, ушли в сферу прикладного искусства. Во многом благодаря их усилиям высокого эстетического уровня достиг дизайн. Английское слово design (от лат. designare – обозначать; определять назначение; делать) имеет двойной смысл – рисования и проектирования. Это и утвердило его в качестве международного термина для обозначения нового этапа декоративно-прикладных искусств, этапа высоких технологий. Основные задачи дизайна заключаются в определении совместно с инженерами-разработчиками функций конструируемого предмета и разработке его внешней формы и форм всех его элементов, оптимально соответствующими выполняемым предметом функциям (т.е. выражающими на художественном уровне его функциональную сущность). При этом обязательно учитываются эстетический дух времени, эстетические запросы, потребности и реальные возможности покупателя и потребности рынка (т.е. интересы производителя). Мудрость и искусство дизайнера заключаются в том, чтобы найти оптимальное сопряжение этих в сущности своей противоречивых потребностей и задач.