Все эти события, даты и сроки первого этапа работы архитекторов исторические вехи метростроения. Вставшие перед зодчими конструктивно-художественные задачи были новы и чрезвычайно сложны - и в силу технических особенностей, и в силу необходимости их решения в тесном взаимодействии с общей планировочной концепцией развития Москвы. В начале 30-х годов разрабатывается проект нового Генерального плана столицы, и еще до его утверждения метростроевцы должны были увязать местоположение станций и вестибюлей с существовавшей и проектируемой застройкой, с красными линиями разрабатываемого плана. В новом Генплане огромное внимание уделяется смысловому и композиционному центру - Дворцу Советов. /22/ "Пара "Генеральный план - Дворец Советов" была важна... как модель отработки решения любого серьезного градостроительного узла... Для уточнения отдельных, наиболее сложных как в градостроительном, так и в объемно-пространственном смысле узлов города был проведен целый ряд конкурсов: на Дом Радио (1933), Дворец Труда МОСПС (1933), Дом Наркомтяжпрома (1934), Дворец техники (1934) и т.д.". /23/

Облик первых линий метрополитена (а с середины 1934 года "Метропроект" приступил уже к разработке эскизного решения второй очереди) определялся этими главными градообразующими узлами. Поэтому, например, под прицельным вниманием и проектировщиков, и контролирующих органов была станция "Дворец Советов" (сейчас "Кропоткинская"), которая, как предполагалась, будет соединена с вестибюлем Дворца и станет своего рода интродукцией к образу будущего величественного сооружения. Поэтому-то, кстати, и затянулось проектирование подземного зала - схема планировки околодворцового пространства еще не была ясна. Художественный замысел станции "Охотный ряд" во многом определялся ее соседством с Домом Совета Труда и Обороны А.Лангмана (1932-1934, ныне Госплан СССР) в меру репрезентативным, строгим зданием, которое, в свою очередь, должно было стать началом торжественной магистрали, ведущей к Дворцу Советов. И так каждая станция - ее образно-содержательный ряд зависел от функциональной связанности с определенным композиционно-градостроительным узлом столицы, его назначением и образом.

Время реализации Генерального плана 1935 года (а оно наступило даже раньше, чем план был утвержден правительством и приобрел силу закона) это время, когда былые утопии и мечтания сменяются решительными действиями, практическим пересозданием города, прежде всего, центра. Во имя "новой Москвы" безжалостно уничтожаются старые постройки - в декабре 1931 года взорван Храм Христа Спасителя, в ноябре 1934 - Сухарева башня, стена Китай-города, Иверские ворота. Символично, что высвобождение пространства идет одновременно и параллельно на земле и под землей. Наземными "жертвами" становятся в первую очередь культовые сооружения; в дальнейшем их функции, видоизменившись и приняв обличье идейно-тематических, якобы почерпнутых из самой действительности, программ, переместятся в пространства, завоеванные под землей... Но это случится чуть позже. А сейчас, в начале 30-х, перед архитекторами встали задачи в общем-то утилитарные: "имеются такие-то формы, такие-то своды и перекрытия - потрудитесь одеть на них одежду!" /24/

Конструктивно-планировочных типов станций оказалось не так уж много. Для всех (за исключением одной "Улицы им. Коминтерна", сейчас "Калининская") была избрана наиболее удобная островная система платформ. Станции мелкого заложения - опятьтаки кроме односводчатой "Библиотеки им. В.И.Ленина" - имели плоские перекрытия. Станции глубокого заложения, состоящие из двух раздельных или трех соединенных между собой тоннелей,сводчатые (односводчатое для каждого тоннеля на "Дзержинской" и "Кировской" и трехсводчатое на станциях "Красные ворота" и "Охотный ряд"). Эти, освоенные при строительстве первой очереди, типы станций варьируются и в дальнейшем.

Такая заданность конструктивных решений вызывала на первых порах, как вспоминают архитекторы, чувство неудовлетворения. Залы станций мелкого заложения легче поддавались художественному осмыслению "оставалось только подчеркнуть, усилить известную приподнятость архитектурного впечатления". /25/ Заметим, что эта интонация сдержанной приподнятости, характеризующая в целом образную систему станций первой очереди, предшествовала монументальной торжественности внутренних пространств последующих линий. Уподобление "станции - подземные дворцы" соответствуют архитектуре метро до- и послевоенного времени. Пожалуй, только одной из первых станций - "Дворцу Советов" был действительно свойственен дворцовый характер. Да и то - в проекте более, чем в осуществленном сооружении. Свободное, почти без людей, золотистое пространство тонко выполненной отмывки, музыкальный ритм изящных граненых колонн, легкость орнаментированного перекрытия - все это впечатляет в проекте своей женственной величавостью. В реальности же станция оказалась как бы степеннее и скромней, а причиной того, что она буквально ослепила всех в момент открытия явилось не использование каких-то особых художественных ухищрений, а источаемый "софитами-распушками" и отражаемый белым потолком свет.

Кстати, тогда, на заре метростроения задача создания "подземных дворцов" как целевая установка работы архитекторов не педалировалась и на это не было указаний "свыше". Самой главной заботой при проектировании подземных залов станций была забота о преодолении ощущения подземелья. Когда же зодчие имели дело с наземными объектами, павильонами, они старались выявить функциональную специфику этих построек: "павильоны прежде всего должны соответствовать своему прямому назначению - служить входами и выходами метро и затем иметь такие характерные черты..., которые делали бы их не похожими ни на жилые дома, ни на монументы, ни на киоски для продажи фруктовых вод или выдачи справок". /26/

Изначально авторы не ставили перед собой цель произвести впечатление каким-то особым "шиком" в художественном осмыслении подземных залов. По сохранившимся проектам можно представить то, как видели архитекторы облики своих будущих станций. Пространства метровокзалов они изображают не роскошными, нет!,- но комфортными, уютными, подчас даже как бы "одомашнеными". По сравнению с холодноватой "космичностью" проектного мышления 20-х годов эта камерность образов особенно бросается в глаза. Характерно, что часто станции изображаются обязательно с человеческими фигурками, а иногда - буквально запруженными людьми. Один из тогдашних критиков, упрекая авторов в "потере ощущения современности", говорил, что архитекторы "вклеивали в свои проекты вырезки из модного журнала", которые "гармонично сочетались с этой архитектурой". /27/ Такой прием, в общем-то достойный порицания, свидетельствует в то же время об одной, характерной для начала 30-х годов, черте жизни - о нарождающемся внимании к быту. К слову сказать, наряду с "манекенами" популярны изображения фигурок людей со множеством бытовых подробностей: одетый по всей форме военный бережно поддерживает под локоть даму, мальчуган еле поспевает за опаздывающей куда-то мамашей, кто-то читает газету, устроившись на скамье, кто-то даже прикуривает трубку посреди зала. Все эти наивно-трогательные подробности воссоздают чаяния времени. Обстоятельная повествовательность в изображении на проектах среды - неважно какой: подчеркнуто будничной ли, праздничной ли,- свидетельствует о стремлении "к стабилизации быта, к упорядочению межчеловеческих отношений... к провозглашению "культурной достаточности" нового государства". В этом современный исследователь архитектуры метро видит проявление новой, оппозиционной к революционному романтизму 20-х годов социокультурной утопии. /28/ Концепция движения сменяется концепцией покоя, тенденция обновления - тенденцией застывания. Характерно, что идея дороги не становится ведущей в проектировании образов станций. Те предложения, где было хоть какое-то сходство с вокзалом, в конкурсных просмотрах сразу же отметались. Так, при всей четкости установки на преодоление ощущения глубины, не показались достойными внимания стеклянные потолки, создающие иллюзию вокзального перрона. Вызвал отрицательное к себе отношение проект, в котором перекрытие было выкрашено в черный цвет, а перрон был ярко освещен, что порождало чувство ожидания ночного поезда под открытым небом. В создании станций метро с самого начала отвергался критерий временности, бралась на вооружение категория постоянства, и подземные залы мыслились как вариант общественного интерьера.