Когда по ходу повествования в поведении героя наблюдаются принципиальные изменения, мы впадаем в соблазн усмотреть наличие развития, в узком или широком смысле слова, но вдумавшись глубже, убеждаемся, что основания для этого отсутствуют.

Например, образ Нана из одноименного романа Золя. Вначале у нас создается впечатление, что Нана – падшая женщина, которая под влиянием развития ведет себя все более необузданно-распутно. Однако, присмотревшись внимательнее, мы убеждаемся, что между различными стадиями ее поведения нет связующих психологических мостиков. Начинается все с того, что Нана – актриса, и актриса бездарная. На публику она воздействует преимущественно своей наготой. Она становится любовницей крупного банкира, он дарит ей особняк с роскошным садом. Нана приходит в восторг от свалившегося на нее богатства, с благоговением женщины «из низов» она взирает на старую герцогиню, живущую по соседству. Вскоре она знакомится с семнадцатилетним юношей, в котором принимает близкое участие, вначале сугубо материнское, затем между ними возникает сексуальная связь. Одно время она живет в крошечной квартирке вместе с каким-то новым другом, тот постепенно становится ее сутенером. Она боготворит его, безропотно сносит брань и любые его издевательства, после побоев любит «друга» еще сильнее. В этом периоде жизни Нана является проституткой самого низкого пошиба, из тех, что стоят на углу и зазывают мужчин. Между прочим она попадает и в круг гомосексуалистов. Проходит немного времени, – и вот мы уже видим Нана любовницей графа Мюффа. Она живет в великолепном дворце с массой слуг, с собственным выездом. В блеске окружающего ее богатства Нана становится на некоторое время властительницей дум светского Парижа. Если раньше в ней было хоть какое-то добродушие, искренность, то теперь она ведет себя крайне бесцеремонно, ни с кем и ни с чем не считаясь. Она изменяет графу со множеством других мужчин, заставляя его мириться с этим. Она, как вампир, высасывает деньги из Мюффа (а попутно и из других мужчин). Те же, у которых деньги кончились, подлежат изгнанию. Несмотря на бешеные доходы, Нана всегда в долгах: ей нужно все, что может сделать се блеск еще более ярким. Одно время Нана находится в вихре гетеросексуальных и гомосексуальных страстей. В конце концов она становится бесчувственной и беспощадной фурией, которая обращается с мужчинами, как с рабами, с собаками, избивая их, попирая ногами и бесстыднейшим образом заставляя их отдавать ей последний грош. Несколько человек из-за нее разорены, один попадает в тюрьму: чтобы удовлетворить ее прихоти, он присвоил банковские вклады. Семнадцатилетний юноша из ревности закалывается ножом на ее глазах. Под конец она на некоторое время становится содержанкой русского князя. Вернувшись в Париж, она погибает от оспы.

Трудно было бы усмотреть во всех этих личинах, в которых Золя заставляет пройти перед нами свою героиню, цельную структуру личности, эволюция которой представляет собой психологически подкрепленное развитие. Впрочем, Золя и не ставит перед собой цель показать путь такой личности: он изобретает Нана такой, какой она, по его замыслу, должна представать в различных стадиях своей биографии.

Другие персонажи романа не столь изменчивы, как его главная героиня, но они и не проявляют никаких индивидуальных реакций. Они, пожалуй, могут быть примером того, как часто в художественной литературе «судьба играет человеком», сам же он остается инертным в ее «лапах».

Золя задумал проиллюстрировать своим романом определенный психологический тезис: если сексуальные потребности в человеке развиваются до патологической степени, то они способны сломить любые социальные и личные преграды. Все люди, покоренные эротичностью Нана, являются лишь пассивными жертвами ее страсти. Золя недоучел, на мой взгляд, что различные индивиды, даже охваченные влечением одинаковой силы, все же по-разному ему поддаются или вступают с ним в борьбу, по-разному реагируют на грозящую им опасность. У Золя же все любовники Нана покоряются ей безоговорочно, внешние проявления угнетания оказываются одинаковыми. Конфликт между личностью и влечением у большинства мужчин вообще не возникает. Правда, в душе графа Мюффа мы наблюдаем внутреннюю борьбу, но она связана не с особенностями его личности, а с его религиозными убеждениями.

Как заметно страдает психологическая убедительность художественного произведения, когда развитие персонажей лишь кажущееся и не коренится в цельности личности, я хотел бы показать на примере романа, который подтверждает эту мысль гораздо убедительнее, чем «Нана» Золя. Я имею в виду один из романов Бальзака. Бальзака часто причисляют к романистам-психологам, да он, возможно, и хороший психолог, поскольку хорошо понимает людей и способен блестяще описать отдельные их характерологические черты. Однако образы его не обладают цельностью личности, героев отличает чистая смена реакций. Реакции же представлены такими, какими нужны автору для осуществления его сюжетного замысла, для того, чтобы помочь созданию придуманных им ярких ситуаций, а не глубокому показу психологии. Собственно, автора мало трогает, насколько поступки героев оправданы, как они согласуются с их предшествующими реакциями. Проанализируем детально одно из самых знаменитых произведений Бальзака роман «Тридцатилетняя женщина».

Жюли, главная героиня романа, – девушка очень жизнерадостная, даже в день своей свадьбы она шалит напропалую. В сцене, которую я имею в виду, Бальзак несомненно хочет подчеркнуть все еще свойственную его героине детскую резвость. Однако трудно себе представить, чтобы даже совсем юная девушка, полуребенок, выходя замуж, в день свадьбы могла допускать такие нелепости, как Жюли. Разве что в структуре ее личности содержится элемент веселости не совсем нормальной:

– Отец не раз пытался поубавить мою веселость, потому что я слишком уж бурно выражала свою радость, а это считается неподобающим. и мою болтовню истолковывали в дурную сторону именно оттого, что в ней не было ничего дурного. Чего только не вытворяла я с подвенечной фатой, с платьем и цветами. Вечером меня торжественно повели в спальню и оставили одну, а я стала придумывать, как бы мне ко всему еще посмешить и подразнить Виктора.

Через год после свадьбы Жюли становится совсем другим человеком. Она восклицает:

– Чувства мои застыли, мысли мертвы, жизнь стала невыносимо тяжела. Душу наполняет страх, он замораживает чувства, парализует волю. Нет у меня голоса, чтобы пожаловаться, нет слов, чтобы выразить мои мученья.

Когда Жюли пытается передать свои страдания в письме к подруге, «голова ее падает на грудь, как у умирающей». Ее тетка, которой она поверяет свои тайные муки, говорит ей: «Бедное дитя, брак был для тебя цепью непрерывных страданий…». Читателю хочется узнать, что же произошло с молоденькой женщиной за год брака, и вновь ему приходит на помощь тетка:

– Короче, ангел мой, ты обожаешь своего Виктора, но ты предпочла бы быть его сестрой, а не женой; брак для тебя оказался сплошным разочарованием.

Можно предположить, что Виктор в сексуальном отношении показал себя грубым пошлым развратником, но это едва ли возможно, так как он любит свою Жюли «до безумия». Очевидно, причина кроется в чем-то ином. Виктор не удовлетворяет Жюли как человек. Еще до брака отец так характеризовал его:

– Виктора я знаю: он весел, но не остроумен, весел по-казарменному, он бездарен и расточителен. Это один из тех людей, которых небо сотворило для того, чтобы они четыре раза в день плотно ели и переваривали пищу, спали, любили первую попавшуюся красотку и сражались. Жизни он не понимает. По доброте сердечной – а сердце у него доброе – он, пожалуй, отдаст свой кошелек какому-нибудь бедняку или приятелю; но он беспечен, у него нет той чуткости, которая делает нас рабами счастья любимой женщины; но он невежда, себялюбец…