Выше мы сказали, что личностно-материальный артистизм превращался у многих прославленных художников Ренессанса в очень неуверенное и слабое сознание, доходящее до отчаяния, полное самокритики и трагизма. Почему все эти явления надо считать обязательно во зрожденческим разложением? Ренессанс вырос на артистическом индивидуализме. Но, например, в гелиоцентрической системе Коперника нет ничего ни индивидуалистического, ни артистического. Только с известным усилием мысли можно говорить, что в коперниканстве восторжествовала интеллектуальная сторона человеческого субъекта, и тогда индивидуалистическая основа Ренессанса как будто окажется нетронутой. Однако ясно, что при таком понимании коперниканства лучше называть его не разложением Ренессанса, а определенн ого рода его модификацией. Также и Бруно не столько восхваляет человеческую личность, сколько растворяет ее в своей пантеистической Вселенной. И почему же это есть разложение Ренессанса? И Коперник и Бруно - самые настоящие возрожденцы. Но конечно, это н е Николай Кузанский, не Платоновская академия во Флоренции, не Боттичелли, не Микеланджело, не Рафаэль. В таком случае оба течения мысли, математически-космографическое и пантеистическое, в сравнении с нетронутым артистическим индивидуализмом Ренессанса можно будет на равных правах считать как отклонениями от основного принципа возрожденческой эстетики, так и особого рода модификациями эстетики Ренессанса. Повторяем, для нас здесь вся проблема заключается не в существе Ренессанса, но в эстетической терм инологии, призванной фиксировать это существо.

Прежде всего здесь мы находим целое философско-эстетическое и художественное направление, которое не то чтобы подвергло сомнению самый принцип персоналистского неоплатонизма, но уже поставило вопрос о реализации идеи в материи, в то время как раньше это вовсе не было вопросом, а было непосредственной данностью; вопрос же заключался только в том, как описать и изобразить эту данность. В стиле этой проблематики изолированно ощущаемых идей и материи, воссоединяемых только в результате напряженной рефлексии , движется все направление так называемого маньеризма.

Тут же, однако, наступили и другие, более радикальные времена. Вдруг обозначилась потребность трактовать весь возрожденческий личностно-материальный мир совсем без всякой опоры на категорию личности, трактовать внеличностно, а тем самым, значит, и безлич но. Но поскольку изгнание личностного начала отнюдь не сразу превращало мир в бездушный механизм, то еще долгое время мир трактовался вполне одушевленно, хотя и внеличностно. В общем это был тот мир, который проповедовался в итальянском пантеизме XVI в.

Но и такой одушевленный и внеличностный мир отнюдь не сразу получил для себя всеобщую и непротиворечивую значимость. Целый ряд итальянских пантеистов этого времени все еще никак не могли отказаться от личностных моментов как на вершине своей философско-э стетической системы, так и в ее нижних областях. Конечно, здесь проповедовался все тот же типичный для всего Ренессанса неоплатонизм в своем теперь уже внеличностном построении. Но многие пантеисты этого времени увенчивали свою внеличностную неоплатониче скую систему вполне личным божеством, и даже создателем мира. Здесь это выглядело, конечно, как весьма резкое противоречие. Но противоречием была также и вводимая этими мыслителями обязательная опора на чувственный опыт и эксперимент, которые напрашивали сь сами собою ввиду прогрессировавшего в те времена математического естествознания. Из пантеистов XVI в. всех этих противоречий избежал, может быть, только Джордано Бруно, у которого нет ни личного творца мира, ни изолированного чувственного опыта, а вес ь неоплатонизм приобретает небывало монистическую форму, и притом, конечно, внеличностную. Философско-эстетическая система Бруно благодаря этому оказалась еще более ярким примером возрожденческого упадка и тем самым зарождения уже новых, отнюдь не возрож денческих систем философии, эстетики и естествознания.

В сущности говоря, также и система Фрэнсиса Бэкона отличается теми же противоречиями, что и итальянский пантеизм XVI в. Но неоплатонизм Бэкона принял уже совсем захудалые и местами едва заметные формы, а его опора на чувственность, в общем довольно близк ая к Ренессансу, порою достигала уже совсем не возрожденческих форм, когда у него проповедовался тщательно проводимый индуктивный метод и научно-техническое осуществление разного рода астрологических, алхимических и вообще магических мечтаний. Все это го ворило у Бэкона о наступлении новых времен с их новой философией и эстетикой, а также и с их новой наукой и техникой. Ренессанс шел здесь весьма заметно на убыль. Рассмотрим эти явления несколько подробнее.

Одним из очень ярких признаков нарастающего падения Ренессанса является то художественное и теоретико-эстетическое направление, которое обычно носит название маньеризма. Сущностью маньеризма в эстетике Ренессанса является та рефлексия над искусством, кот орая уже ставит вопрос о соотношении творящего субъекта и сотворенного объекта. В основном проблема эта решается в духе общевозрожденческого неоплатонизма: божество мыслит и потому имеет идеи; в чистейшем виде эти идеи отражены у ангелов; в более сложном и материально-чувственном смысле эти идеи даны в человеке и бессознательно - в природе; человек мыслит и творит на основании чувственных данных, конструируя и проверяя их при помощи данных ему от бога и потому прирожденных внутренних форм. Так рассуждаю т два главных теоретика маньеризма, Джованни Паоло Ломаццо (164) и Федерико Цуккари (207). Однако весь этот неоплатонизм дается у этих авторов не в его непосредственном виде, т.е. не так, как он давался, например, у Николая Кузанского и у Марсилио Фичино , но в качестве ответа на вопрос: как возможно художественное познание и художественное творчество? Когда представители Высокого Возрождения пробовали рассуждать чисто теоретически о проблемах прекрасного или искусства, то все эти ответы, во-первых, отли чались у них полной случайностью и отсутствием всякой системы. Во-вторых же, сам вопрос о возможности художественного познания или художественного творчества тут не возникал. В-третьих, наконец, все специфически возрожденческие рассуждения о красоте отно сились скорее к самому феномену красоты в его непосредственном воздействии на человека, но не к искусству как к такой области, которая вполне самобытна и специфична и требует для себя специальной рефлексии. Теперь же, во второй половине XVI в., возникла проблема именно обоснования художественного познания и творчества. Для ее решения был выдвинут старый и типичный ренессансный философский аппарат неоплатонизма, но он получил здесь новое назначение.

Вершина Высокого Ренессанса характеризовалась личностно-материальными методами, в которых пока еще не было сомнения как в таковых. В период же маньеризма как раз ставится вопрос об отношении личности к материи. Человеческая личность все еще трактуется ка к целиком определяемая божеством, но воспринятые ею божественные формы уже понимаются как субъективно-априорные. Ф.Цуккари выдвигает понятие внутреннего рисунка, который и делает впервые возможным как разбираться в чувственных восприятиях, так и творить художественное произведение. Чувственность нисколько не отвергается. Но, по Цуккари, она необходимым образом обрабатывается и оформляется при помощи внутреннего рисунка в человеческом сознании. Этот внутренний рисунок человека настолько могуществен и бог ат, что он конкурирует как бы с самим богом и с природой. Во всяком случае он создает то, что Цуккари называет "земным раем", - совокупность всего прекрасного и всех произведений искусства, созданных человеком. Природа здесь тоже ослаблена в сравнении с ее высоковозрожденческими восхвалениями. В ней много не только красоты, но и безобразия, и материя здесь действует часто как самое настоящее зло, как активная противоположность добра. Художник должен подражать природе, но не слепо, а творчески. Нужно еще уметь выбирать одни из природных данных и отбрасывать другие.