Однако историческая судьба зло посмеялась над Леонардо. Преувеличенная оценка реального и обычно довольно слабого человеческого субъекта привела его к тому, что этого субъекта и его неугомонную деятельность он увенчивал волевым охватом всего мира, а так как этот мир Леонардо склонен был трактовать материалистически, то наивысшей мечтой человеческого субъекта он иной раз считал распадение мира на дискретные и вполне материальные элементы. Да и в реальной обрисовке живого человека он тоже в конце концов н ачинал обнаруживать хилость, беспомощность и нигилистическую настроенность, как это можно отчетливо видеть на его "Иоанне Крестителе". Личностно-материальный неоплатонизм и субъективные страсти антропоцентризма приводили его к нигилизму, к раскаянию во в сех своих жизненных и художественных тенденциях, к самому настоящему трагизму. И это - весьма удивительный феномен: классическая четкость формы, артистически-богемное самообожествление и - трагизм.

Таков трагизм личностно-материальной эстетики Высокого Ренессанса и, что самое интересное, трагизм одного из наиболее материалистически настроенных мастеров Ренессанса, Леонардо да Винчи.

Личностно-материальная эстетика Ренессанса, весьма ярко выраженная в творчестве Боттичелли и Леонардо, достигает у Микеланджело настолько интенсивно выраженных форм, что такую эстетику с полным правом можно назвать колоссально напряженной и даже космичес кой. С другой стороны, однако, этот личностно-материальный космизм ввиду того ничтожества изолированной личности, на которой базировался весь Ренессанс, этот напряженный космизм Микеланджело достигает степени весьма интенсивного трагизма. И когда говорят о светской личности, выступившей в эпоху Ренессанса, о привольном и жизнерадостном самочувствии человека в эту эпоху, то достаточно одной только мрачной титанической фигуры Микеланджело, чтобы разрушить все такого рода либерально-буржуазные вымыслы об э похе Ренессанса.

Прежде всего обычно весьма неправомерно игнорируют ярко выраженный неоплатонизм Микеланджело. Если невозможно обойтись без учета неоплатонических элементов в анализе почти, можно сказать, любого возрожденческого явления, то у Микеланджело это особенно бр осается в глаза. Приведем суждение самого крупного исследователя эстетики и искусствознания Ренессанса Э.Пановского, который посвятил этой эпохе десятки и сотни прекрасных страниц. Вот что мы читаем в одной его книге, давно уже получившей мировую известн ость: "Произведения Микеланджело отражают неоплатоническое мировоззрение не только в форме и мотивах, но также в иконографии и содержании... Микеланджело прибегает к неоплатонизму в своих поисках зримых символов человеческой жизни и судьбы, как он их пер еживал" (184, 182 - 183).

В другом месте той же книги Э.Пановского мы читаем следующее. В ранний период творчества у Микеланджело преобладают светские темы. Но "его стиль постепенно развивается в направлении, противоположном классическим идеалам, и в конце концов он оставляет ком позиционные принципы, которые можно находить в его прежних работах. Его сильные, но скованные trapposti ("противоположения") выражали борьбу между природным и духовным. В его последних произведениях эта борьба затихает, потому что духовное начало победил о... Его самые последние работы, начиная с Распятия св. Петра в часовне Паолина, сопоставимые с сонетами, в которых он оплакивает свой ранний интерес к "басням мира" и находит убежище в Христе, обнаруживают бестелесную прозрачность и холодную напряженнос ть, заставляющие вспомнить о средневековом искусстве; а в некоторых случаях у него можно видеть фактическое использование готических прототипов" (там же, 229).

"Платонизм" Микеланджело отмечали уже его современники. Теперь это считается несомненным фактом (см. там же, 262). С неоплатоническими учениями Фичино Микеланджело познакомился еще в детстве, будучи учеником Полициано. Даже Данте он изучал через неоплато нический комментарий Кристофоро Ландино. Конечно, для итальянского художника XVI в. неоплатоническое влияние вполне естественно; было бы странно, если бы оно отсутствовало. Однако Микеланджело был единственным, кто воспринял неоплатонизм не только в неко торых его аспектах, но и в цельности, не как интересную и модную философскую систему, а как метафизическое обоснование своей собственной личности (см. там же, 264). Опыт его интимной жизни очень напоминает платоническую любовь в ее подлинном смысле. Неоп латоническая вера в насыщенность материи духом вдохновляла любовь Микеланджело к красоте, а представление о нереальности, иллюзорности и мучительности земной жизни, сравниваемой с жизнью в Аиде, хорошо вяжется со всегдашней неудовлетворенностью Микеландж ело самим собою и миром. Страдальческие позы борьбы и поверженности, характерные для его персонажей, хорошо передают идею тела как "земной темницы" души.

Неоплатонизм Микеланджело очевиден не только в форме и мотивах его произведений, но и в их иконографии и содержании, хотя в простую иллюстрацию идей Фичино они все же не превращаются. Нечто подобное Пановский находит и в творчестве Тициана, произведения которого он тоже подвергает подробному анализу (см. там же, 223 - 228).

Однако можно и не опираться на авторитет Э.Пановского, чтобы заметить неоплатонические корни творчества Микеланджело. Этот великий художник уже и сам в совершенно ясной и прозрачной форме выражал неоплатонизм как в своих произведениях изобразительного ис кусства, так и в своих словесных высказываниях. Однако, всячески используя наблюдения Э.Пановского над неоплатонизмом Микеланджело, мы сначала хотели бы сказать, что с точки зрения истории эстетики Микеланджело, конечно, является фигурой очень сложной. Ч тобы уловить эту сложность в конкретно-эстетических воззрениях Микеланджело, приведем суждение одного советского исследователя, который вполне правомерно объединяет у Микеланджело его платонизм, его глубинное понимание человеческого тела (мы бы сказали, личностно-материальное понимание) и борьбу этого прекрасного тела с прекрасной душой. А.Дживелегов пишет: "В его сознании мощно сливались Платон, Данте, Савонарола. Его художественные идеалы, искавшие оформления в классических образах, не утрачивали от э того своей цельности, особенно когда Фичино, Пико или Ландино знакомили его с вдохновенными мыслями Платона о красоте, когда, ведомый теми же пестунами, он находил в "Божественной комедии" живое воплощение красоты в слове, а в проповедях Савонаролы слыша л рассуждения о том, что из-за красоты тела не следует забывать красоты души" (45, 30 - 31).

Таким образом, в эстетике Микеланджело основная личностно-материальная тенденция тоже колеблется, так что Ренессанс и здесь отнюдь не обнаруживает такой уже своей безусловной опоры на телесный человеческий субъект.

Все эти философско-эстетические колебания Микеланджело можно иллюстрировать огромным количеством разного рода примеров как из его творчества в области изобразительных искусств, так и из его поэзии.

То, что человеческий субъект, на котором, как это обычно думают, хотел базироваться Ренессанс, уже с самого начала трактуется у Микеланджело в тонах весьма неуверенных, слабых и далеких от всякого титанизма, можно видеть на примере его раннего рельефа "М адонна у лестницы" (ок. 1491). В.Н.Лазарев замечает, что Микеланджело уже здесь "вкладывает новое содержание в традиционный образ Марии... Микеланджело трактует Марию как провидицу своей трагической судьбы. Она кормит младенца и в то же время погружена в тяжелую думу о том, что ожидает ее сына" (69, 13).

Таким образом, неправомерно было бы считать, что трагические ноты появляются у Микеланджело только лишь в поздний период его творчества. Вместе с тем, очевидно, неправомерно было бы и преувеличить титанизм Микеланджело, если только не понимать этот после дний именно в его обреченности и полной бесперспективности. Единственная фигура, где мы видим героизированный у Микеланджело титанизм, - это "Давид" (1501 - 1504). "Он стоит спокойно, уверенный в своей правоте и в грядущей победе. У него непропорциональн о большие конечности и тяжелая голова, чем подчеркнут юношеский характер телосложения. Прекрасное, мужественное лицо отмечено печатью необычайного благородства, могучий торс и великолепно моделированные руки и ноги не только выражают физическую мощь, но и подчеркивают силу духа" (там же, 20). Так характеризует эту фигуру В.Н.Лазарев. Вазари прямо считал, что образ Давида, созданный Микеланджело, призывает правителей Флоренции мужественно защищать ее и справедливо ею управлять. Однако здесь нельзя не зам етить и еще один характерный момент, позволяющий связать и эту скульптуру с теми настроениями постоянной вопрошающей тревоги перед будущим, которые были свойственны Микеланджело во все периоды его творчества.