Рассуждая о том, что писательство возникло из неудовлетворенной потребности иметь перед собой собеседника, Ухтомский приходит к выводу, что живая речь, по своему существу, дороже для человека, чем книга.

Я узнал в этих соображениях свою детскую неприязнь к книге, свою пору "до чтения", играющую в жизни незаметную, но важную роль.

Но вот наступили - и очень скоро - первые чтения. Теперь я знал, что в сказках далеко не все правда, а многое - неправда. У Кота в сапогах не было сапог, Иванушка-дурачок никогда не мчался на Сивке-бурке, вещей Каурке. Никогда не существовала пещера Лейхтвейса, о которой, еще и перевирая, рассказывал мне брат. Но для поющей дудочки в душе осталось особое место. Все было неправдой, а она - если и неправдой, так какой-то особенной, которая важнее, чем правда.

Чем же были для меня первые книги - "Серебряные коньки", "Маленькие женщины" и "Маленькие мужчины"?.. "Княжна Джаваха" и "Леди Джен, или голубая цапля"? Они были для меня историями, которые кто-то выдумал, а потом записал, потому что ему некому было их рассказать. Не станет же взрослый человек записывать для себя эти выдумки, интересные только детям? Мне инстинктивно хотелось, чтобы они были не напечатаны, не сложены из букв, не спрятаны в картонные переплеты, а рассказаны. Разумеется, я тогда не знал, что именно так и были созданы лучшие детские книги - "Алиса в стране чудес", сказки Перро и Андерсена. Сперва рассказаны, а потом записаны. Я убежден и теперь, что для детей надо писать именно так.

Мне кажется, что главная черта детского чтения - театр для себя, непреодолимая и естественная склонность к театральной игре. Любовь к превращению себя в других, начинающаяся очень рано, с двух-трехлетнего возраста, сопровождается беспрестанной инсценировкой, в которой действуют созданные детской фантазией маски. В этом отношении дети мало отличаются от профессиональных актеров. "По-моему,-писала Комиссаржевская,- нельзя хорошо сыграть роль, где так часто себя узнаешь. С той минуты ты начинаешь хорошо играть, когда отрешаешься от себя и вскочишь в изображаемое лицо, а себя есть ли охота подавать?" ("Сборник памяти В. Ф. Комиссаржевской", 1911, стр. 141).

В чтении первых книг невольно участвует эта ставшая привычной любовь к перевоплощению. "Театр для себя" вдруг получает свет, реквизит, декорации, кулисы. Начинается - по меньшей мере, так было со мной - лихорадочное, неутолимое чтение. Это процесс, непоследовательный, обособленный, не соотносящийся с окружающим миром, шагающий через пропасти обыденности, через машинальность - и через фантастические по своей безграмотности переводы. Автор - это характерно - безымянен, неведом, почти безразличен: Густав Эмар, Фенимор Купер. Кто стоит за этими загадочными именами? Жив или умер этот писатель? Когда, с какой целью он написал свою книгу? Не все ли равно!

Мать выписала мне журнал "Вокруг света", но он не очень заинтересовал меня. Зато от приложений - это был Виктор Гюго - меня бросало в жар и холод. Мне казалось, что лучше написать невозможно. Одна беда: тоненькие книжки этих приложений каждый месяц обрывались на полуслове. Господин Мадлен, он же - каторжник Жан Вальжан, навестив больную Фантину и собираясь уходить, ищет свою шляпу. "Не угодно ли мою?" - раздается чей-то иронический голос. Но чей? Это можно было узнать только через месяц. Целый месяц я бродил, сочиняя продолжение драматической сцены.

Но вот пришла пора, когда среди окружавших меня и могущественно увлекавших в разные стороны книг я впервые стал отбирать, отличать одни от других.

В беспредельности новых и новых открытий, в раскате невероятных происшествий я впервые почувствовал себя не чеховским Чечевицыным, не гимназистом, мечтающим убежать в пампасы, а истинным читателем, то есть человеком, который в долгожданный час остается наедине с книгой. Этому научил меня Роберт Льюис Стивенсон, отстранив десятки других иностранных писателей с их привлекательными и все-таки почти ничего не значившими именами. У нас знают Стивенсона главным образом по его роману "Остров сокровищ". Об этой книге надо упомянуть, потому что Стивенсон трогательно сказался не только в ней, но и в ее истории. Для своего тринадцатилетнего пасынка (впоследствии известного писателя) Ллойда Осборна он нарисовал карту с пиратско-мальчишескими названиями: "Холм Бизань-мачты", "Остров Скелета", а потом от имени такого же мальчика, как его пасынок, написал роман -пространный комментарий к этой загадочной карте. Однако те, кто прочитал только "Остров сокровищ", не знают Стивенсона. Он был первоклассным критиком, эссеистом, очеркистом и драматургом. Многие его произведения не вошли ни в старое собрание сочинений (1913-1914), ни в новое, пятитомное. Английское издание состоит из тридцати томов.

Почему в неудержимом разбеге детского чтения меня остановил Стивенсон? Потому что я впервые почувствовал обязывающую серьезность автора по отношению к тому, что происходит с его героями. Мне удалось нащупать его нравственную позицию, раскрывающуюся медленно, шаг за шагом. За кулисами театра-книги я увидел автора, силу его власти, направление его ума, преследующего определенную цель.

К "Острову сокровищ" был приложен портрет Стивенсона - и в тумане головокружительного чтения мне долго мерещился молодой человек с распадающейся как-то по-женски шевелюрой, усатый, сидящий за столом, держа перо в узкой руке, с нежными, требовательными чахоточными глазами. Он мог быть другим. Но именно он, и никто другой, приоткрыл передо мной таинственную силу сцепления слов, рождающую чудо искусства.

Русскую литературу преподавал Владимир Иванович Попов, автор хрестоматии "Отблески", которой мы пользовались, кажется, начиная с четвертого класса. В наше время такие книги называются просто хрестоматиями, а между тем нечто привлекательное, поэтическое звучало тогда для нас и в самом названии "Отблески". Владимир Иванович был похож на свою большую, толстую, добрую книгу, но похож именно потому, что она совсем не была "хрестоматийной" в истертом, банальном смысле этого слова. Он понимал, что русскую литературу совсем не надо учить, как учат алгебру или географию. Он понимал, что надо учить не литературу, а литературой, потому что в мире не существует более сильного и прекрасного средства, чтобы заставить людей прямо смотреть друг другу в глаза. Смело рисковать во имя высокой цели. Быть не только свидетелем, но судьбой своего времени. Понимать, что захватывающе трудное - захватывающе же и интересно.

Все это относилось к нравственной стороне преподавания Владимира Ивановича. Но была и другая. В русскую литературу я ринулся с разбега, как верный подданный "Короля Самоанских островов"-так называли Стивенсона. В поэзии или прозе меня интересовала последовательность событий, их внутренняя связь. На уроках Владимира Ивановича для меня впервые открылась соотнесенность между литературой и жизнью. В Николеньке толстовского "Детства" я узнавал себя. Я ехал с Олениным на Кавказ. Мой отец служил в Омском пехотном полку, и среди офицеров я искал Вершинина и Тузенбаха, а среди своих товарищей по классу - гимназистов Гарина-Михайловского. В провинциальном городе, битком набитом реалистами, семинаристами, студентами Учительского института, постоянно спорили о Горьком, Леониде Андрееве, Куприне. Спорили и мы - по-детски, но с чувством значительности, поднимавшим нас в собственных глазах.

Преподавание литературы, в котором были заложены начала свободного ее изучения, возвращало к прочитанному охотой, а не силой. Ничего окаменелого не было для нас в Лермонтове, в Гоголе и уж конечно во Льве Толстом, кончину которого - за два года до моего поступления в гимназию - я помню отчетливо. Мы занимались литературой продолжающейся, в которой никто не превращался в собственное бронзовое или каменное изваяние.