- Ну что, - спрашивает хозяйка, - готово?

- Нет еще. Не готово. Пресновато. Вот если бы топор положить, тогда быстро доспеет.

- Топ-ор?

- Ну да. А как же! Метафорический топор. Без метафорического топора невкусно будет.

- Где же я тебе его возьму? Мы люди скромные, простые, без фокусов. Наши дела сами за себя говорят.

- Никак нет. Без топора не выйдет. Не "художественно" получится. Да ты не беспокойся. Я сам все сделаю.

И пошел валить Александр Фарбер в свой горшок всяческие "красоты" и "метафоры". Каждая этак по два пуда весу.

Вместо "розы":

"багровые, как запекшаяся кровь, розы".

Вместо "деревянный крест":

"деревянный знак смерти".

Если борщ, так непременно:

"Золотым костром пылал в тарелках борщ".

Если снится комсомольцу Концедалову сон, то уж будьте уверены:

"Глубокие падали уступы. Поднимались вколоченные стойки и начинали странный пляс. Отбойные молотки солидно сидели по сторонам. Но вот в хоровод ворвались лампочки, и желтоглазые карлики запрыгали по уступам. Но подошел Митя, и они окружили его тесным и дружественным кольцом. Они все сильней обнимали его, и он уже не мог вырваться из странного круга".

Если звезды, то:

"Золотыми шкивами кружились звезды над рудником".

И пошло и поехало.

"Есть такой остров Сингапур. Ему показал его на карте стрелочник Агей. Он обязательно поедет на этот остров. Там синий гудит вдоль берега океан, фиолетовые кричат попугаи".

(Спасибо еще, что "лиловый негр не подает манто"!).

"Телеграф простучал ее (новость) по проводам в столицу области, и она легла на стол секретаря обкома партии голубой птицей победы".

"Черное одиночество пласта разрушалось..."

"Уверенно ставя шаги".

И так далее и так далее.

И обязательно у Александра Фарбера то-то похоже на то-то. Как будто бы нельзя хоть разочек обойтись без сравнения, тем более что сравнения у него все равно в подавляющем большинстве неудобоваримы, как топор.

Только одно место радует во всей вещи:

"А ведь Митя говорит серьезно. Алексей Стаханов рубит уголь, как... как... - И, не найдя подходящего сравнения, Концедалов умолкает".

Вот видите. Даже Концедалов умолкает. Нет подходящего - валяй неподходящее. Лишь бы щегольнуть, извините за выражение, "стилем". Лишь бы, не дай бог, не подумали, что он не читал Уайльда.

И лежит большой, неуклюжий топор неосвоенной метафоры в жидкой похлебке "Победителей", куда зря убухано столько замечательного материала, выражаясь в стиле Фарбера.

И совершенно напрасно.

Александр Фарбер человек даровитый и делает полезное дело.

Пожелаем ему как можно скорее вынуть чужой топор из своей похлебки.

Топора от этого не убудет, а похлебка явно выиграет.

1936

РОВЕСНИКИ КИНО

Писатели моего возраста - ровесники кино. Наше детство совпало с его детством. Мы ходили в кино часто, чуть ли не два раза в неделю. Я успел пересмотреть в юности почти всю "Золотую серию".

К романам и стихам, которые мы читали, к картинам и музыке прибавилось новое искусство, включился новый фактор, влиявший на формирование нашего мастерства.

Кино перевернуло привычные понятия о времени, привитые другими видами искусства. Мы узнали время кино, отличное от времени романов Тургенева, пьес Островского. Кино дало новое представление о ритме искусства, показало совершенно новую логику развития образного строя произведения.

Позже я познакомился с работами Гриффита, с изобретенными им кинематографическими приемами - крупным планом и так называемым американским монтажом.

Элементы кинематографического монтажа, самое понятие "монтаж" стало для многих писателей моего поколения вполне органическим понятием в нашей работе. Я до сих пор говорю - "монтировать рассказ".

Некоторые мои ранние произведения - "Остров Эрендорф" и ряд рассказов написаны под явным влиянием кинематографа. Заметно влияние кино в повести "Растратчики", где много чисто кинематографических реминисценций. Я широко применил там прием крупного плана, чисто кинематографическое обыгрывание вещей в их кинематографической сущности.

Кино научило меня как писателя более свободному обращению со временем. "Время, вперед!" - произведение, построенное буквально по принципу кино.

Как и всякое молодое искусство, кино развивается в чрезвычайно неожиданных направлениях. Внесение слова и звука в кинематограф изменило ритм и монтаж. Потеряв в своей стремительности, кино от внесения звука приобрело совершенно новое качество.

Некоторые из виденных звуковых фильмов - "На Западном фронте без перемен" Майльстоуна и "Огни большого города" Чарли Чаплина - произвели на меня потрясающее впечатление новизной приемов и богатством новых, еще неиспользованных возможностей. Диалог, звучащий где-то за кадром в "На Западном фронте без перемен", произвел громадное впечатление, как намек на большую область неиспользованных возможностей и неоткрытых еще приемов.

Кино дает писателю много. Теперь вопрос о том, что писатель дает кино.

Я считаю, что писатели дают кино еще немного. Об этом можно судить по целому ряду инсценировок литературных произведений на Западе и у нас. Уэллс в "Невидимке" очень много потерял в своем литературном качестве. Очень много потерял от своего обаяния и Ремарк в превосходно поставленном фильме "На Западном фронте без перемен".

По-настоящему писателя в кино еще не было. Все те художественные подробности, которые делают произведение искусства произведением искусства, в фильме зависят всецело от режиссера и оператора. Все, что написано писателем, можно снять под совершенно другим углом зрения. Не было случая, чтобы режиссер не обращался с писательским материалом с полной свободой. Писатель и режиссер говорят на разных языках.

На том уровне, на котором находится сейчас кино, писатель, очевидно, может давать для фильма сюжет и диалоги, которые отнюдь не должен писать ассистент режиссера.

Особо стоит сказать о художнике в кино.

Работа художника в наших фильмах далеко отстает от работы художника в театре. Художественное оформление наших фильмов порою вызывает просто досаду и недоумение. Кинематограф не имеет еще своего Рындина, своего Рабиновича, своего Тышлера. Вопрос этот очень серьезен.

1936

НИКОЛАЙ ПАВЛОВИЧ ХМЕЛЕВ

Передают, что Станиславский на репетиции сказал одному актеру:

- Можете играть хорошо; можете играть плохо; это меня не касается. Мне важно, чтобы вы играли верно.

В этом простодушном замечании - бездна ума и опыта. В самом деле. Попробуйте-ка сыграть верно, не имея техники! Возможно, что актеру без техники удается верно почувствовать. Но верно сыграть - вряд ли. Так как мало почувствовать правду, ее еще надо выразить с наибольшей наглядностью и убедительностью, пользуясь всей актерской аппаратурой.

Без "верно" - нельзя создать типичного. "Верно" - это высшая похвала художнику.

К Хмелеву можно относиться как угодно. Это дело вкуса. Но то, что Хмелев всегда играет верно, не вызывает ни малейшего сомнения.

Хмелев принадлежит к числу мастеров острого рисунка. Его излюбленный прием - метонимия. Часть вместо целого.

Вспоминая образы, созданные Хмелевым, прежде всего видишь положение рук артиста. Полковник Алексей Турбин в пьесе "Дни Турбиных" Булгакова. Этот образ принес Хмелеву славу. Социальная обреченность. Трагедия одиночества. Опустошенность.

Я вижу твердые, несколько поднятые плечи с погонами, одна рука твердо заложена в карман тужурки - нащупывает револьвер!..

И рядом совсем другое.

Очаровательный, хитрый и вместе с тем норовистый купеческий дворник Силан из "Горячего сердца".

Обе руки упрямо засунуты под белый нагрудник фартука. Типичный, верный, непреложный жест. Уморительная сцена с городничим (Тархановым):