Будущее надежд и тревог, распахнувшееся в середине XX в., оказалось настолько ёмким и многосложным, что, по-видимому, и не вместилось бы в одно, сколь угодно многоплановое произведение. Книги разных авторов дополняют друг друга тематически, проблемно, жанрово-стилистически. Ироническая нота в жизнеутверждающей утопии Снегова, лукавый юмор повестей Шефнера, драматизм предупреждающих утопий братьев Стругацких, наряду с реалистическим романтизмом их же «Возвращения», — все это составляет полифоничную интонацию коллективной эпопеи.
Стремление развернуть эпос о коммунизме в целый цикл произведений отчетливо прослеживается и в творчестве отдельных фантастов. Написанная в продолжение «Туманности Андромеды» повесть «Сердце Змеи» была задумана и воспринимается как эпилог Великого Кольца, а в романе «Час Быка» упоминаются герои «Туманности Андромеды». Роман Мартынова «Каллисто» (1962) сложился из двух повестей: «Каллисто» (1957) и «Каллистяне» (1960). Повести Казанцева «Планета бурь» (1959), «Лунная дорога» (1960) тематически связаны с рассказами и очерками о пришельцах из космоса. Выпуская отдельной книгой роман Казанцева «Льды возвращаются» (1964), издательство указало в предисловии, что им завершена трилогия, начатая романами «Арктический мост» и «Полярная мечта». Герои и сюжетные мотивы повестей братьев Стругацких «Страна багровых туч» (1959), «Путь на Амальтею» (1960), «Стажеры» (1962) перешли в «Возвращение», «Далекую Радугу» (1964), «Хищные вещи века» (1965).
Циклы отдельных авторов отражают общее движение нашей фантастики. Роман «Гость из бездны» был задуман и начат Мартыновым в 1951 г. Время не благоприятствовало социальному роману о будущем, и в 1955 г. писатель дебютировал фантастико-приключенческими повестями «Каллисто» и «220 дней на звездолете». Трилогия «Звездоплаватели» (1960), в которую вошла последняя повесть, развивалась во второй части «Сестры Земли» (1957) в духе научной сказки. В заключительной же части «Наследство фаэтонцев» (1959) заметен переход от космических приключений к исследовательской романтике. Здесь уже зазвучали и социальные мотивы. А в романе «Гость из бездны» (1962) фаэтонская социальная тема «Звездоплавателей» получила известную философскую трактовку. Братские отношения землян с фаэтонцами близки мотивам ефремовского Великого Кольца.
В романе «Льды возвращаются» Казанцев, после приключенческого "Мола «Северного», вновь обратился к намеченной еще в «Арктическом мосту» теме делового сотрудничества стран с разными социальными системами. Писатель сводит новых персонажей с героями старых романов. Их открытия помогают растопить лед холодной войны, сблизить народы на основе мира и демократии. Ход событий на мировой арене помог писателю вернуться к наиболее плодотворному мотиву своей фантастики, хотя успешно его разработать все же не удалось.
Современные циклы фантастических романов и повестей объединяет не столько внешняя фабульная связь (как, например, приключения Бабкина и Багрецова в романах Немцова), сколько связь внутренняя, проблемно-тематическая. В новую редакцию «Возвращения» (под названием «Полдень, XXII-й век», 1967) Стругацкие включили некоторые рассказы, сюжетно почти не связанные с этой повестью. Объясняя в предисловии, почему они это сделали, авторы подчеркнули, что рассказы органически входят в «систему» их мечты. Вот это единство «системы» будущего и является внутренним основанием цикла, преодолевая фабульную его пунктирность.
«Возвращение» — цепочка новелл; большая повесть Гуревича «Мы — из Солнечной системы» сюжетной обособленностью частей тоже напоминает цикл. Иные из глав («Функция Шорина», «Ааст Ллун, архитектор неба»), подобно некоторым новеллам «Возвращения», тоже печатались отдельными рассказами. Возможно, авторы и назвали свои произведения повестями, а не романами, ощущая их недостаточную сюжетную цельность.
Цикл братьев Стругацких охватывает сравнительно близкое завтра, когда, по мнению авторов, сохранятся некоторые пережитки прошлого. В героях черты будущего смешиваются с «родимыми пятнами» прошлого. Стругацкие как бы вращают свой «магический кристалл», ловя то ту, то эту грань будущего. Повесть распадается на новеллы. В каждой — какая-то характерная, по мнению Стругацких, черта Полдня. Вот некоторые заглавия: «Ночь на Марсе», «Злоумышленники» (мальчишки собрались бежать в космос), «Десантники» (профессия разведчиков космоса), «Благоустроенная планета» и т. д. Связующие звенья опускаются, сюжет делается пунктирным.
В этом своеобразие повести и в этом ее типологическое отличие от романов Ефремова, Снегова, Мартынова. Концентрируя внимание на отдельных сценах и эпизодах, Стругацкие достигают большей художественной яркости, чем, например, Мартынов в романе «Гость из бездны», но проигрывают в отчетливости концепции, составляющей силу романов Ефремова и Снегова. Ради широты охвата и разносторонности картины Стругацкие вынуждены поступаться определенностью своей мечты. Правда, писатели выступают зачастую разведчиками наименее ясных проблем будущего. Свободная ассоциация фрагментов как бы оправдывает коэффициент неизвестного в системе мечты.
Зависимость жанра от литературной традиции относительна. Ни жюль-верновские «Необыкновенные путешествия», ни советская социальная утопия 20-х годов, ни производственно-фантастический роман 40 — 50-х годов не были капризом субъективного выбора. И обращение к традиции, и экспериментаторство в фантастике, как и в реалистической литературе, обусловлены прежде всего жизненным материалом.
Структура цикла возникает тогда, когда уже возможна «доводка» частей, но еще не до конца ясно целое. Один из циклов книги рассказов Альтова «Легенды о звездных капитанах» (1961) озаглавлен: «Может ли машина мыслить?». Сегодня уже вырисовывается этот вопрос, но однозначно отвечать еще рано. Альтов дробит его на цепочку сюжетов, отрабатывая в каждом часть проблемы.
Если реалистический роман о современности существен широким обобщением жизни, то в научной фантастике роман в отличие от других жанров отражает общую картину знания, общее взаимодействие науки с человеком и обществом. Состояние науки не всегда благоприятствует целостному изображению ее перспектив. Фантасты оттого и совершают заезды в смежные жанры (отсюда гиперболизация приключенчества, поверхностная памфлетность и т. д.), что внешним, формальным единством пытаются восполнить недостаточную концепционность содержания.
В этом отношении 60-е годы оказались переломными. «Дальняя» тематика означала переход знания на новый уровень. Во-первых, стала очевидной непосредственно производительная роль науки, о чем фантасты прежде только догадывались. Во-вторых, существенно изменилась опора фантазии — научное мышление: оно включило наряду с точным знанием гипотетические предположения о путях развития науки и элементы образной логики. И, в-третьих, — самое главное для структуры научно-фантастического романа — дробление наук дополнилось их интеграцией.
Но специализация и дифференциация отнюдь не исчезли. Обособление частных тем в системе знания — одна из важных причин дробления фантастического сюжета на цепочку новелл. Не случайно в 60-х годах новелла наряду с романом получила небывалое развитие. (Только авторских сборников рассказов, не считая коллективных и множества журнальных публикаций, вышло в это время больше, чем за всю историю советской фантастики). Порой казалось: не пробил ли час новеллы? не пришло ли ей время взять реванш за почти безраздельное господство романа в 30 — 40-е годы?
«Приключения современной научной мысли столь сложны», ищет этому объяснение фантаст-новеллист Альтов (в письме автору этих строк), что часто "нельзя дать «сплошной роман». Научная мысль, впрочем, никогда не была проста для своего времени. Причина нашествия новеллы, может быть, в другом — в лавинообразном нарастании информации. Необъятное море частных тем, растекаясь бесчисленными ручейками, казалось бы, должно создать для романа непреодолимые трудности. Но многотемье породило лишь жанрово-тематический «взрыв», не помешав появлению крупных эпических произведений, хотя форма их изменилась. Параллельно дроблению идет генерализация, интеграция. Может быть, в силу этой двойственности картины знания многие научно-фантастические романы и повести 60-х годов построены по принципу цикла либо как компромисс между цикличным, ассоциативным объединением фрагментов и единой сюжетностью («Возвращение» и «Стажеры» Стругацких, «Лезвие бритвы» и «Час Быка» Ефремова, «Мы — из Солнечной системы» Гуревича).