"Да, приходится признать, что пушки все время вертелись на уме у Барбикена и его друзей. Недаром же они всю жизнь посвятили баллистике. Сначала они соорудили во Флориде свою "Колумбиаду", чтобы лететь на Луну, теперь, где-то в точке X, они сооружали пушку еще более чудовищную.
Вот они уже объявляют громогласно: "Наводи на Луну! Первое орудие... Огонь!" "Переставляй земную ось! Второе орудие... Огонь!" И слушая, как они командуют, всему миру не терпится крикнуть: "Сажай в сумасшедший дом! Третье орудие... Огонь!" Трудно поверить, что это было написано почти за столетие до появления военно-промышленного комплекса США. Да так, что хоть выноси в передовицу сегодняшней газеты! Кто еще из писателей девятнадцатого века так вник в психологию будущих пентагоновцев и выявил основной мотив их поступков? Под чьим пером возник научно-технический гений, равно служащий как освоению космоса, так и планам опустошения мира?
Как видим, НФ предугадывает не только грядущие свершения науки и техники...
Но, между прочим, столь прозорливое и глубокое проникновение в психологию тех же ученых-милитаристов было бы невозможно без "научности" НФ. Она-то и оказалась необходимым и сильным инструментом художественно-психологического анализа.
"Научность" НФ - это важное составляющее ее поэтики. Иногда она выражена ярко, иногда слабо, это уже другой вопрос. В отдельных произведениях преимущественно "гибридной линии" ее вообще может не быть (например, ее нет в двудоминантном романе С. Льюиса "У нас это невозможно"). Она слабеет, даже вообще исчезает там, где фантастика используется как прием. И наоборот, фантастика-тема требует научности. Нельзя писать о будущем, не изображая его, а поскольку его облик весьма зависит как от развития науки и техники, так и от их использования, то без научности тут обойтись невозможно. И добавим, без философичности, поскольку иначе нельзя всерьез ни представить, ни обосновать никакой вариант будущего. В минимуме то и другое необходимо, чтобы не было "развесистой клюквы". В максимуме тщательная научно-философская проработка играет роль несущей конструкции произведения. Значение такой проработки очевидно не только в "Туманности Андромеды" И. Ефремова или в "Железной пяте" Джека Лондона, но и в "Гиперболоиде инженера Гарина" А. Толстого. Где это правило нарушается, там начинается пустопорожнее фантазирование, сюсюкающее или, наоборот, нагнетающее страсти-мордасти, все то, до чего так охочи не утруждающие себя трудом и ответственностью ремесленники.
Научный фантаст, как никакой другой писатель, вынужден знать науку и представлять себе ее реальные перспективы даже в том случае, когда он ограничивается введением некой фантастической, но, кто знает, быть может, осуществимой в грядущем частности. Сам по себе здесь не выручит даже могучий талант, что прекрасно понял далекий от науки и техники А. Толстой, занявшийся перед написанием "Гиперболоида инженера Гарина" да и "Аэлиты" основательной проработкой соответствующих данных науки. В сущности, он следовал общелитературному требованию: надо знать то, о чем пишешь. Но как постичь то, чего нет в натуре и вообще неизвестно, появится ли оно? Необходим компенсирующий материал, в частности, надо знать достижения современной науки, быть в курсе ее теорий, прогнозов и перспектив. Не для того, чтобы излагать их содержание, - это дело научно-популярной литературы. Просто это тот фактический материал, без которого научный фантаст обойтись не может, как "деревенщик" не может обойтись без знания, чем удобряют поля, когда доят коров и какой отпечаток сельский труд накладывает на людей. Перерабатывается этот материал, как и в других видах литературы, по законам художественности, о чем ясно свидетельствует пример того же А. Толстого.
Поскольку и в НФ речь идет прежде всего о человеке, фантасту необходимо свое, в принципе точно такое же знание жизни, как и любому другому писателю. "Научность" дополяет и расширяет личный опыт, обогащает талант, но не может заменить ни "ума холодных наблюдений", ни "сердца горестных замет". А когда личности в произведении не оказывается, талант ничтожен и художественного преображения жизни не происходит, то возникают худосочные поделки, столь же нередкие в НФ, как и в других видах литературы, но особо приметные своей наукообразностью. Либо самоцельным фантазированием, в лучшем случае выглядящим как "интеллектуальный кроссворд". Все это броские признаки плохой НФ, делающие ее особо заметной по сравнению со столь же дурными произведениями обычной прозы, что облегчает труд критикам.
Что еще характерно для поэтики НФ, так это масштабность изображаемого.
Эта ее черта особо наглядна в тех случаях, когда произведение сталкивает с будущим или с чем-то, быть может, грядущим оттуда не отдельного человека, а все человечество.
Снова не мешает приглядеться, что тут НФ проигрывает в сравнении с обычной прозой, а что, наоборот, выигрывает.
Общепризнанно, что Уэллс и Чапек стоят в ряду талантливейших писателей двадцатого века. Однако попытайтесь припомнить характеры в чапековской пьесе "Р. У. Р"., едва ли это удастся. А как насчет глубокого психологизма в "Войне миров" Уэллса? В "Войне с саламандрами" того же Чапека? Думаю, каждый согласится, что с характерами и психологизмом у столь замечательных писателей дело хуже, чем у других крупных прозаиков того времени.
О слабости художественного дарования тут не будешь говорить. Причина в ином. Перед нами классический пример того случая, когда объект изображения диктует выбор художественных средств. Ведь в названных произведениях Чапека и Уэллса главный герой - не индивидуальность, а совокупность, не личность, а человечество. Человечество, оказавшееся перед лицом невероятного, но, быть может, таящегося там, за чертой горизонта...
Как писать такого героя? Он нов, необычен, литература, кроме Жюля Верна, отчасти Вольтера, Свифта, за него еще не бралась. И тут нет зримого образа, а где его нет, там литературе столь же трудно, как винтомоторному самолету в стратосферной разреженности. Но время выдвинуло такого героя, уклониться от него литература не может, новую, крайне сложную художественную задачу надо решать. Ее-то и решали как Уэллс, так и Чапек. Каждый по-своему, но схожими средствами. Где более удачно, где менее, но в целом научная фантастика добилась успеха. И тем самым внесла новаторский вклад в развитие всей художественной литературы. То, как была решена задача, какие художественные новоизобретения здесь потребовались, - это особая, литературоведением почти нетронутая тема. Оставим ее будущим диссертантам, для себя отметим, что здесь литературе пришлось взять новый масштаб видения и изображения. Личность при этом несколько стушевалась, ослаб психологизм, более схематичным стал рисунок характеров. Зато каков выигрыш!
Ладно, возразит оппонент. Но когда героем НФ оказывается человек, наш современник, уж тут-то возможен психологизм высочайшего, такого же, как в обычной литературе, класса? А где же он, покажите!
Отвечу: показать не могу, поскольку обычный психологизм едва ли возможен в НФ. Иной наблюдается, есть он, как было показано у "непсихологичного" Жюля Верна, тем более у современных мастеров (одна "Маска" Лема чего стоит!). Но это не такой психологизм, как у классиков обычной прозы. И то же самое относится к разработке характеров.
Причина в следующем. "Человек перед лицом невероятного..." - так? Теперь представим себя на его месте. Вы столкнулись с невероятным, потрясающим, фантастическим: каков спектр ваших эмоций? Что происходит с вашим сознанием? Как насчет глубины рефлексии и самоанализа? Весь ваш характер тут проявляется или какая-то решающая в данной ситуации его сторона?
В том-то и дело! Нельзя описывать героя так, будто в невероятной ситуации он раскрывается точно так же, как в обычных обстоятельствах. И тут есть богатейшие возможности для психологического анализа и выявления характера. Но есть ограничения, с которыми обычная проза не сталкивается. Прежде всего по этой причине в научной фантастике редко возникает тема любви, а если и возникает, то почти никогда не становится ведущей. То, как и почему эта тема никнет, можно пронаблюдать на примере, скажем, лемовского "Соляриса"; здесь хорошо видно, что ее забивает. Доминирует-то четвертая метатема, а не первая, не вторая!