Паунд использовал дословные переводы и транскрипции Феноллозы и превратил их в поэзию, которую он совершенствовал самостоятельно. Это было необычное начинание, не являющееся ни авторитетным переводом, ни оригинальным поэтическим произведением. Эми Лоуэлл, которая сама была поэтом-имажистом, писала своей подруге Флоренс Эйскаф: "[Паунд] получил свои вещи полностью от профессора Фенелозы [sic], они не были китайскими, во-первых, и Небеса знают, через сколько рук они прошли между китайским оригиналом и японским оригиналом профессора Фенелозы. Во-вторых, Эзра доработал их до того, что, хотя это прекрасные стихи, они не являются переводами китайских поэтов". Лоуэлл, чье соперничество с Паундом сквозит в этих строках, был прав. Творения Паунда не были переводами; он действительно многое взял у Феноллозы, и результат, как признал Лоуэлл, был превосходным. Главная проблема заключалась в том, как это назвать. Т. С. Элиот, близкий сотрудник Паунда, заявил, с намеренной провокацией, что Паунд был "изобретателем китайской поэзии для нашего времени". В ретроспективе есть лучший термин для того, что произошло в необычном соединении китайской поэзии, японской драмы Но, Феноллозы, его учителей, Мэри Макнейл и Эзры Паунда: модернизм.
У Паунда был другой лозунг для той же идеи: "Сделай это новым! Если смотреть с одной стороны, модернизм был намеренной попыткой отбросить прошлое. Само по себе это, конечно, не было чем-то новым. Люди делали это с тех пор, как Нефертити и Ахенатен решили выйти из-под тени пирамид и основать новый город, с новыми зданиями, новым богом и новыми формами искусства. Но на рубеже двадцатого века прошлое приобрело новую, непреодолимую силу. Во многих странах, которые ощущали себя на траектории прогресса, будь то благодаря политической эмансипации, индустриализации или иностранной силе, прошлое восстанавливалось и демонстрировалось в институтах, таких как музеи и библиотеки, и приводилось в систему наукой о прошлом. Модернизм определил себя против этих институтов хранения культуры и вместо этого сделал общее дело с прогрессивным движением промышленности. Искусство больше не было на стороне традиций; теперь оно было на стороне прогресса, вместе с эмансипацией и машинами.
Паунд был в авангарде этого движения. На самом деле, именно так некоторые из этих модернистских радикалов называли себя: авангард. Первоначально авангард использовался для описания передового корпуса армии, авангард чувствовал себя впереди, оставляя позади традиции и вкусы широких масс.
Но модернизм был не только отвержением прошлого, как показывает необычное сотрудничество, возникшее из работ Феноллозы. Модернисты, такие как Паунд, столкнулись не только с прошлым в виде музеев; они также столкнулись, часто впервые, с художественным творчеством далеких культур, которые хлынули на Запад в результате колониальных приключений и мировой торговли. Некоторые западные наблюдатели почувствовали струйки этого потока раньше: Немецкий писатель Иоганн Вольфганг фон Гете в 1827 году ввел термин "мировая литература", познакомившись с санскритской драмой, персидской и арабской поэзией и китайскими романами. Западное искусство, ставшее самодовольным и замкнутым, было вынуждено принимать все большее количество шедевров и произведений народного искусства из далеких стран - некоторые из них были недавно раскопаны, например, "Эпос о Гильгамеше"; некоторые недавно переведены, например, "Книга подушек" Сэй Сёнагона и "Повесть о Гэндзи" Мурасаки Сикибу (обе были переведены только после канонерской дипломатии Перри и благодаря таким посредникам, как Феноллоза); а некоторые только недавно получили всемирное распространение, например, "Большая волна" Хокусая.
В результате произошло глубокое разрушение традиций. Это разрушение может восприниматься как дезориентация, неспособность усвоить такое количество новых произведений искусства и идей. Но его можно было воспринять и как освобождение, позволяющее художникам экспериментировать с новыми формами, новыми сочетаниями старого и нового, знакомого и незнакомого. Модернисты относились ко второй группе: они рассматривали дезориентацию не как бедствие, а как необходимое, даже желанное условие, позволяющее появиться чему-то новому. Именно это имел в виду Эзра Паунд, когда призывал своих коллег-художников "сделать это новым": не отбрасывать прошлое, а творчески использовать дезориентацию эпохи.
Паунд также отредактировал некоторые пьесы Но, переведенные Феноллозой, и опубликовал эссе об этой необычной форме театра. Театр Но отличался от западного: на голой сцене, окруженной с двух сторон музыкантами, искусно одетые актеры пели, бормотали и выкрикивали весьма заумные реплики, основанные на каноне пьес, которому сотни лет. Они не изображали персонажей каким-либо очевидным образом, а выполняли набор точно предписанных жестов и поз, которые несли в себе определенные значения (например, медленное движение вытянутой руки по направлению к глазам означало плач). В центре пьес часто оказывались места, где обитает призрак.
Западные драматурги, которые устали от все более реалистичных декораций и диалогов, характерных для театра второй половины девятнадцатого века, были заворожены этим жанром. Искавшие альтернативу западному реализму, они неожиданно получили готовое решение.
Одним из этих драматургов и режиссеров был также поэт Уильям Батлер Йитс. Экспериментируя с поэтической стилизацией, он использовал театр Но, переведенный Феноллозой и опубликованный Паундом, для создания нового стиля драмы. Он часто выбирал в качестве сюжета традиционные ирландские фигуры, но пьесы, которые он создавал вокруг них, особенно одна под названием "У колодца ястреба", были странными, стилизованными и в значительной степени опирались на Но. Он был настолько очарован этим далеким искусством, что нанял японского танцора Мичио Ито для выступления в своей труппе. Не имело значения, что Ито не получил никакого образования в Но и, фактически, обучался своему ремеслу в Германии. Йитс чувствовал, что Ито сможет придать ирландско-японским пьесам что-то от той почитаемой японской традиции. Впоследствии Ито переехал в Голливуд, а затем, после Второй мировой войны, сопровождал американские войска в Японию, где выступал перед оккупационной армией: всегда был промежуточным звеном, воспринимался то как переводчик, то как предатель, совсем как Феноллоза.
Привезенное в Европу и Америку такими посредниками, как Феноллоза и Ито, азиатское искусство продолжало оказывать разрушительное воздействие на западное искусство. После просмотра выступления китайской оперной исполнительницы Мэй Ланфанг в России немецкий драматург Бертольт Брехт построил целое искусство отчуждения вокруг того, что он считал сутью китайской оперы, чья стилизация говорила с ним так же, как стилизации театра Но говорили с Йитсом. На самом деле, Брехт также интересовался театром Но и написал адаптацию одной конкретной пьесы Но, "Танико". Когда французский провокатор Антонен Арто, ключевая фигура французского авангарда, увидел представление балийского театра теней-кукол, он почувствовал, что оно выведет его из тупика западной культуры.
В отличие от Феноллозы, никто из этих деятелей не погружался в азиатское искусство. Некоторые из них, особенно Паунд, узнали больше, чем другие, но их восприятие иностранных произведений было отмечено непониманием и проекцией, вызванной их собственной художественной потребностью в инновациях. Так всегда происходило при кросс-культурных встречах.
Многое, если не все, из того, что мы называем модернизмом, родилось из этого и подобных опытов. Модернизм часто описывают как западное явление, распространившееся на другие части земного шара. Но Мэри Макнил, убеждая Паунда работать с записями Феноллозы, которые Феноллоза создал благодаря своим различным японским учителям, распознала нечто иное: смешение традиций Азии и Запада, созданное различными посредниками, иногда работавшими вместе, иногда вопреки друг другу. Модернизм, созданный всеми этими фигурами, был гораздо интереснее, чем предполагаемый экспортный продукт Запада; это был чрезвычайно современный и полностью завораживающий беспорядок.