Другое дело имя. Первоначально Петрарка был представлен девушке с весьма распространенным в Провансе именем Laure - Лор - через закрытый гласный звук, средний между о и у. Постепенно с именем, равно и как с простенькой девушкой происходит замечательная метаморфоза. Девушка превращается в обаятельную куртуазную даму и банальное по своему звучанию имя уже перестает соответствовать образу Прекрасной Дамы. Лора преобразуется в Лауру. Это новое имя постепенно заполняет поэтические тексты Петрарки. Он постоянно обыгрывает его звучание. Особенно часто оно появляется в виде мнимо нейтрального Л'аура ( L' aura...) - дыхание, дуновение.
В большинстве фрагментов в звуки этого имени вплетаются аллегория листвы, призванной увенчивать царей и поэтов (Lauro - лавр).
Петрарка в России.
С Петраркой в России познакомились достаточно давно: свидетельством тому - некоторые, подчас трудно уловимые, следы лирических тенденций в гражданской и - по большей части - церковной лирике XVII века. Допускаю, что это знакомство происходило не прямо, но посредством чтения польских авторов, распространенных тогда в России. Наконец, те уже, кто следовал сразу за великими реформаторами русской просодии - Тредиаковским и Ломоносовым Херасков, Хемницер, Львов, Капнист... Державин, - были научены опытом, накопившимся работой предыдущих поколений, чтобы оценить великое животворное течение мысли, пришедшей в Восточную Европу из Северного Средиземноморья, столь щедрого на поэтические инвенции. И вот мы вступаем в 1794 или в 1795, когда знаменитейший фрагмент Петрарки - 134-й - Pace non trovo ... Не обретаю мира...- обретет, наконец, весьма верное отображение в стихах Ивана Крылова (1768-1844): Нет мира для меня, хотя и брани нет;/ В надежде, в страхе я: в груди то хлад, то пламень;/ То вьюсь я в небесах, то вниз лечу, как камень;/ То в сердце пустота, то весь в нем замкнут свет./ Та, кем познал мой дух мучения суровы,/ Ни быть рабом, ни быть свободным не велит;/ Ни послабляет мне, ни тяготит оковы,/ Ни смертью не грозит, ни жизни не сулит./ Гляжу не видя я - и молча призываю;/ Ищу погибели - и помощи желаю;/ Зову, гоню, кляну, Объемлю тень драгой./ Сквозь слезы я смеюсь; в печали трачу силы;/ И жизнь, и смерть равно душе моей постылы -/ Вот, Нина, до чего я доведен тобой!.
Ритм русского стиха - ямбический, строка содержит попеременно - в зависимости от того - мужское или женское окончание - 12-13 слогов, катрены между собой не срифмованы. Все под общим титлом: СОНЕТ К НИНЕ. Имя взято русское - уменьшительное, в частности, от Анастасия. Вкус этого имени еще и в том - что оно равным образом и итальянское тоже (уменьшительное, в частности, от Джованна).
Чтобы понять важность сделанного Иваном Крыловым поясним структурные особенности сонетной формы. Сонет - есть четырнадцатистрочие, написанное по определенной системе. Итальянский сонет имеет два обязательно рифмующихся между собой куплета (катрены), схема рифмовки такова: АВВА - АВВА, затем два трехстрочия - на двух, либо на трех рифмах, порядок рифм более или менее произволен. Важно учесть так называемую стансовость (смысловую и синтаксическую самодостаточность) любого из катренов.
На первый взгляд Иван Крылов неоправданно поступился строгостью формы удлинив строку и не соблюдая межкатренной рифмовки. Однако, эти "недостатки" с избытком компенсируются наличием особой поэтической ауры: обедненность рифмы как нельзя более соответствовала фонетическому строю тогдашних русских стихов. Богатая рифма (типа "гулял - стрелял") откровенно резала бы слух.
Сокровищницу русского петраркизма продолжают две державинские версии фрагментов NoNo.. 9 и 35. Их метр тот же, что и у Крылова, но катрены имеют между собой также и рифмовку. Державин, как и Крылов, согласно обычаям того времени, наделяет свои переводы заголовками (подлинник их не имеет, там только номера): Посылка плодов; Задумчивость. Задумчиво, один, широкими шагами/ Хожу и меряю пустых пространство мест;/ Очами мрачными смотрю перед ногами,/ Не зрится ль на песке где человечий след./ Увы! Я помощи себе между людями/ Не вижу, не ищу, как лишь оставить свет;/ Веселье коль прошло, грусть обладает нами,/ Зол внутренних печать на взорах всякий чтет./ И мнится, мне кричат долины, реки, холмы,/ Каким огнем мой дух и чувствия жегомы/ И от дражайших глаз что взор скрывает мой,/ Но нет пустынь таких, ни дебрей мрачных, дальных,/ Куда любовь моя в мечтах моих печальных/ Не приходила бы беседовать со мной.
Заметьте, никакой экзотики, чем так полюбили упиваться впоследствии поэты 19 и 20 века, едва лишь дело доходило до чуже-странного. Именно эти переводные пиесы наших самых талантливых стихотворцев поспособствовали более чего бы там ни было вовлечению молодой российской словесности в общий ансамбль европейских культурных феноменов. Именно тогда произошла живительная прививка к дереву русской культуры вообще, и поэзии в частности, той поэзии, где отразилась наиболее полно человеческая душа - то есть в любовной лирике.
Укоренение и развитие традиции в российской петраркистике
Первое живительное соприкосновение с величайшей в мире тяжелой лирой осталось и остается единственной в своем роде вехой в истории соприкасания двух культур: средиземноморской и гиперборейской. И надо сказать, что объект соприкосновения был выбран крайне удачно. Что последовало за двумя державинскими свершениями?
Назовем имена самых смелых, самых удачливых. Это Иван Козлов (1779-1840) принесший нам в качестве двух незабвенных трофеев фрагменты No 159 и 302. Обе пиесы - подлинные сонеты, построенные в державинском роде. Следует, однако, заметить, что в них начинает давать о себе знать маленькое родимое пятнышко всех или почти всех российских стихов, написанных в ямбе (болезнь века - по счастливой дефиниции Н. Томашевского) - то есть большая либо меньшая подчиненность байроновскому началу, ведь Байрон - всемогущий властитель всех тогдашних умов. Константин Батюшков (1787-1855) - пишет, следуя по стопам Петрарки, небольшую поэму - На смерть Лауры - четыре четверостишия - где в качестве точки отсчета им используется 269 фрагмент "Канцоньере", а также своеобразную параллельную разработку 50-го фрагмента, называя его - Вечер. Засим - Дмитрий Мин в строках шестистопного ямба являет нам весьма точный перевод фрагмента No 61. Аполлон Майков (1821-1897) производит замечательный в своем роде стиховой пересказ No 346.
Несколько слов об Александре Пушкине, переводов из Петрарки нам не оставившем, но неоднократно свидетельствовавшем о своем преклонении перед Италийским поэтом. Откроем "Евгения Онегина" - его лирический герой жаждет бежать в Италию - ради чего же? - Там обретут уста мои Язык Петрарки и любви. На онегинских страницах находим в качестве эпиграфа - la' sotto i giorni... - Там, где дни сумеречны и кратки, рождается племя, которому не больно умирать. Любопытно, что обе строки ( с пропуском между ними еще одной) взяты из фрагмента No 28, в той его части, где речь идет о Германии, и вся цитата заключает в себе параллель с характером геттингенского Ленского и его кончиной.
В одном из трех написанных Пушкиным сонетов - Суровый Дант ...- читаем - В нем жар любви Петрарка изливал, а потом уже - Игру его любил творец Макбета и пр., конечно здесь соблюдена хронология, прежде всего - но не только. Явлена здесь также и иерархия на Парнасе - такой, какой она представлялась Пушкину.
Интереснейшим для исследователя Петраркизма в России остается по-прежнему Онегин. Многие исследователи выводят генезис романа из байроновских великих поэм: Чайлд Гарольд и Дон-Жуан. Сам Пушкин, посмеиваясь, судил себя последователем автора Сбогара, а также - Мэтьюрина и т.п. - авторов жестоко-романтических, даже с оттенком ужасного. Но автор склонен предполагать, что тематического сходства в Онегине гораздо больше с "Канцоньере" нежели с любым из заявленных выше тематических сюжетов.
Байрон потесняет Петрарку в читательском сознании
...Таким был Пушкин, таково было поколение поэтов, пришедших к рампе в 1820-х: Пушкин, Дельвиг, Баратынский, Языков... Поколение 1830-х меняет свою ориентацию на англо-германскую - Лермонтов, Бенедиктов, Тютчев. Небо российского петраркизма понемногу затягивает всемогущий Байрон.