Многое подсознательное стало со временем сознательным. Почему этого чувства не было никогда с Врубелем, с Суриковым в Москве? Почему эти самые крупные люди и самые, во всяком случае, большие художники в России в ту эпоху не внушали мне никогда этой опасливой, этой неуютной внутренней отчужденности? Почему с ними все сразу стало проще, яснее, естественнее? В этом сказалось что-то очень важное, и инстинктивно в душе проводилась грань между подлинным, вполне добротным, духовно значительным и драгоценным, в высшем смысле слова, а потому и простым, и чем-то иным - пусть весьма талантливым, искусно выполненным, утонченным, любопытным, нередко заманчивым, но как бы золотом иной пробы, иного удельного веса. Первоначально маститый художник, профессор академии И. Е. Репин примыкал к "Миру искусства", но в силу инцидента, кончившегося трагико-комическим эпизодом, он порвал с ним. Вот, что случилось.
У Репина был друг художник Матейко. Грабарь написал весьма нелестную статью о таланте Матейко. Репин убедительно просил Дягилева не помещать ее в его журнале, но, не внимая этой просьбе, Дягилев на видном месте ее напечатал. Бурный по темпераменту Репин пришел в негодование, немедленно ушел из "Мира искусства" и написал картину-композицию, изображавшую его самого в хламиде, несколько схожего с Христом, негодующим жестом руки отталкивающего Дягилева, похожего на обрюзгшую бабу с женскими сосцами, в образе Сатаны. Название картины было "Отыди от меня, Сатано".
Что это было за явление - этот знаменитый и долго продержавшийся "Мир искусства" с его интересными и с неизменным вкусом устраиваемыми выставками и прекрасно издаваемым содержательным иллюстрированным журналом, носителем культурных начал и идей чистого искусства?
Он был призван стать средоточием художественной жизни России. Таковую миссию он за собой признавал, ставя себе целью очистить от устаревших антихудожественных традиций и заветов передвижничества, тенденции направленчества, а также узко-национального псевдорусского искусства подлинное искусство во всех его проявлениях.
Направление и "стиль", взятые "Миром искусства", не могли не привести к конфликту с московским "русским" (в том смысле как "национальность" и "русскость" понимались) уклоном искусства. Потому творчество братьев Васнецовых, Иванова, Нестерова, Малютина и деятельность им покровительствовавших (как Цветков и кн. Тенишева) были не только взяты под подозрение, но и впрямь существовал у петербургского Парнасса некий одиум в Московской русской художественной идеологии. Тема о национализме в искусстве и интернационализме была в моде и служила предметом горячих споров.
Хотя многое из вышесказанного о последних отчасти служило оправданием для критики и некоторой настороженности по отношению к продукции представителей иного лагеря, все же петербургское "сно-бирование" и подчас пристрастная критика вносили неприятную ноту в отношения между художественными элементами обеих столиц. Ориентация на "две России", до-Петровскую и европеизированную в искусстве отражало то, что проводилось, сознавалось и чувствовалось во всех духовным явлениях русской жизни, на протяжении всей ее истории после ее великого исторического кризиса.
Я указал на великую культурную миссию "Мира искусства". Но одно это "знамя" в искусстве мало что значащее, другое - убеждающая и всепобеждающая мощь личного таланта. Правда, этому единоличному таланту можно противопоставить "соборное творчество", которое в древности и в средние века подняло и таланты и само искусство до предельной высоты. Но в данном случае это было, конечно, не "соборное" творчество, а групповое и дифференцированное при единении под общим стягом. Дифференция эта определялась не столько в силу разнокачественности талантов и даже количественности (отмеченных гением творцов в петербургской утонченной, культурной и, конечно, талантливой группе не было), сколько в силу известных вкусовых тенденций, а отчасти и технических приемов.
Впрочем, даже вкусовые тенденции постепенно все более приближались друг к другу. Петербургская группа постепенно окрашивалась, в связи с ее спайкой, близкой дружбой и солидарностью, в некий общий тон; если и не общий канон, то в некий общий дух ее все более объединявший; хотя конечно и не вполне обезличивая этим художников, он подчинил их некоему общему эстетическому культу. Таким культом сделался французский XVII век и его отображение - XVIII век русский, памятниками которого был насыщен Петербург, его чудесные загородные дворцы с их парками, фонтанами, павильонами и статуями. Этот общий эстетический культ распространился и на Петровский век, а также на первую половину XIX века - русский "Бидермайер".
Стиль, эстетика и эстетство утонченно расслабленной эпохи маркиз, париков, кринолинов с ее ароматом пряных и нежных духов, галантными нравами придворных и напыщенным нарядным бытом все больше завораживали наших петербургских эстетов, эклектиков и коллекционеров старинных рисунков, гравюр, фарфоровых статуэток, вышивок бисером и разных безделушек. Отсюда, культ Версаля, стриженных парков, пикантных маркиз с мушками и париками, всё то, что так часто воспевалось Александром Бенуа, ярким подражателем всего, относящегося к обожаемому им XVIII веку, черпающим свое вдохновение для картин, гуашей и театральных обстановок, столь же в любимом им Версале, сколько и в парижских библиотеках и музеях.
В то время, как талантливый Мусатов, москвич, исполненный подлинной поэзией русской жизни, шел в своих композициях от русского быта, природы и усадьбы, петербуржцы шли от Франции и Царского Села.
Это своего рода поветрие заражало таланты в среде Бенуа, являвшегося неким центром, потому я о нем подробно скажу ниже.
Талантливый, обладающий тонким вкусом и большой фантазией Лев Бакст несравненно более рисовальщик и декоратор, чем живописец (картины его, как например "Terror antiquus", были довольно слабы, а портреты суховаты по живописи), был менее художником от картины, чем мастером театра, костюма и декорации. Впоследствии он стал не петербуржцем, а парижанином. Возвращаясь к термину "Национализм", национально-русским назвать его невозможно, но колыбелью его все же был тот же "в окно смотрящий на Европу" "Мир искусства", с представителями которого он был связан дружбой и петербургскими переживаниями и воспоминаниями. В работах для сцены амплитуда колебаний его вдохновений захватывала и античный мир, и Восток, преображенный особым бакстовским стилем в изысканных рисунках.
Таким же театральным деятелем в ущерб живописи стал художник Добужинский, воспевший Тургеневскую эпоху, а впоследствии в Ковне, стяжавший себе немалую славу разнообразными постановками. Этого преданного друга "Мира искусства" я знавал еще по Мюнхену, где он бывал наездами. Милый и приятный в обращении, будучи не особенно ярко выраженной индивидуальностью в искусстве и подпав под сильное влияние Бенуа, пред которым он преклонялся, Добужинский всецело вошел в орбиту "Мира искусства", бывшего для него законом, пророком и трамплином. В области графики он дал не мало очень хороших произведений.
Во всем этом творчестве было много красивого, ловкого, подчас изысканного, забавного, "скурильного" (изюминка с оттенком забавного и острого), как принято было выражаться на жаргоне "Мира искусства", но все же от всего этого веяло чем-то, не то, что не своим, ибо культ Петербурга был все же культом особой России, но, и в этом была червоточина "Мира искусства" и его минус, его органический дефект и опасность, упадочной эстетики и эстетства. До большой живописи с ее задачами "Мир искусства" не дотянулся никогда. Словно опасаясь этой ответственной, серьезной области, эта группа художников нашла для себя наиболее легкий и соответствующий своим возможностям прием, ставший ее речью гуашь, акварель, графика. В технике (кроме тщательного до миниатюрной отделки доведенных вещей Сомова) преобладала притом "вкусная" (тот же термин из жаргона "Мира искусства") эскизность, ловкий росчерк и игра кистью.