В репризах Карандаша всегда точный, "стреляющий" финал. В каждой репризе существует какая-то исходная ситуация, которая разрешается каким-то неожиданным трюком или комическом поступком. Но финал не оставляет никаких сомнений. И, кажется, другого финала уже просто и не могло быть.
Вспомните репризу на канате под куполом цирка, когда Карандаш, спускаясь, падал в сетку, безумно пугался, седел от страха и все-таки благополучно достигает арены. Из всех ситуаций, с некоторыми потерями, но он выходит победителем. У Леонида Енгибарова репризы заканчивались трагикомическим поворотом. У Лазаренко часто - лозунгом или просто даже резолюцией. Уже по названиям его номеров ("Эволюция митингов", "Перерегистрация членов профсоюза", "Долой хулиганство") можно представить себе финалы. Номер "Товарищеский суд", например, заканчивался обращением клоуна в зал: "Товарищи! Новая семья - это новые семейные отношения. В прежнее время мужчина смотрел на жену, как на рабыню. А теперь мы смотрим на жену, как на друга и товарища!"
В 20-е годы такое обращение к публике было вполне уместно. Но вообразите, как бы регировали сегодня зрители, если бы этот призыв произнес популярный клоун Юрий Никулин. Одно ясно: чем серьезней он бы старался это произнести, тем больше бы развеселил зрителей. (Кстати, в фильме "Белое солнце пустыни" лозунг "Женщина - тоже человек", украшающий стены гарема, рассчитан именно на смех зрителей.)
Действием Лазаренко было слово. Дискуссия и митинги были ежедневной практикой. И он говорил много и громко. А у Леонида Енгибарова в концовках реприз не восклицательный знак и не смешная точка, как у Карандаша, а, скорее всего, задумчивое многоточие, и действие репризы не исчерпывалось последним актом клоуна на арене: оно продолжалось в эмоциях и в фантазии зрителей. Енгибаров осуществлял на арене то, что другие современные ему художники делали на сцене или на экране.
И хотя каждая реприза Карандаша была полностью завершена клоуном на арене, Карандаш все-таки умел найти ее продолжение. Об этом клоуне часто говорили, что он делает репризы "из ничего", что он умеет "ничего не делать" на арене и приковывать к себе внимание зрительного зала ровно столько, сколько нужно было режиссеру для заполнения паузы. Огромное достоинство Карандаша в том, что он умел из этих реприз, сотканных "из ничего", провести точную линию через все представление и таким образом все свои выходы соединить в единый спектакль.
Вот один из примеров соединения реприз. Карандаш непременно на каждом представлении избирал себе кого-то из зрителей, кто становился невольным партнером клоуна. Часто это была какая-нибудь девушка из первого ряда, которая очень смущалась под взглядом клоуна. Заметив это, клоун разворачивал целую партитуру ухаживания. Он смотрел на девушку, жестами и мимикой показывая публике, как он восхищен. Клоун как бы адресовал ей свои репризы, в конце концов, ожидая ее реакции. Он садился около нее на барьер> пока на арене шли другие номера, смущенно выглядывал из-за занавеса или украдкой посматривал из-под полы своего пиджака. Ради нее он заглаживал складку на брюках, старался получше причесаться. Публика в восторге следила за перипетиями этой игры. Не знаю, что доставляло большее удовольствие - застенчивость и неловкость девушки, оказавшейся в центре внимания всего зала, или то, что очередная избранница изо всех сил старалась сохранить маску невозмутимости и изобразить, что все происходящее к ней никакого отношения не имеет.
Вообще один из лейтмотивов Карандаша - найти себе друга или партнера, оказаться в компании, где его будут считать "своим". Он никогда не выходил в номер для того, чтобы "поразить" зрителей акробатическим или жонглерским мастерством. Нет, он старался делать то, что делают все, не отставать от всех. Так клоун появлялся и в номере прыгунов, где участвовали дети. Во время передышки они выстраивались шеренгой. Карандаш подстраивался последним, чтобы его тоже "приняли в игру". Но самый маленький из детей отталкивал клоуна и вставал на его место. Карандаш падал, толкал всю шеренгу, чтобы все-таки занять какое-то место, и вся шеренга валилась. И в этот момент Карандаш хватал малыша на руки и убегал с ним за кулисы. Конечно, его задерживали, и он с неохотой возвращал малыша. Он показывал инспектору, что хочет взять всего одного, самого маленького, а их вон сколько еще осталось. Но инспектор прогонял клоуна, и номер продолжался. А когда он заканчивался, Карандаш снова, улучив момент, воровал малыша, соблазнив его морковкой. Он собирался уже спрятать малыша в мешке и утащить за кулисы, но вновь некстати появлялся инспектор, и едва начавшаяся дружба прерывалась: мальчика уводили. Карандаш кричал: "Морковку! Морковку хоть отдай!"
Он один, без мальчика, без морковки, с пустым мешком. Один... И тут Карандаш видит девушку, "свою" девушку, о которой он на несколько минут забыл. Вот кто будет его другом! И он жестом предлагает ей лезть в мешок. Девушка не хочет. Но еще не все потеряно: в кармане у Карандаша большой красный помидор, и клоун пытается соблазнить ее помидором. Традиционно некстати появляется инспектор и отводит Карандаша в сторону, очевидно, выговаривая ему за некорректное поведение. Карандаш оглядывается и еще раз показывает девушке помидор - может быть, она передумает?
В любом другом любовном сюжете должны были бы появиться алая роза или, на худой конец, аленький цветочек. Но Карандаш - поэт другой эпохи, когда носить галстук и дарить цветы было стыдно, а нормальным считалось достать из кармана семечки и предложить: "Хочешь?"
Потом он еще несколько раз во время других реприз доставал из кармана помидор и показывал девушке, уже не очень-то надеясь. Но жизнь берет свое, и вот Карандаш предлагает помидор уже другой девушке. Но ей он тоже не нужен. Карандаш возвращается к своей избраннице. Последний раз. Достает помидор, стоя на барьере, и вдруг, оступившись, падает. Помидор раздавлен в лепешку... Для Карандаша это катастрофа. Он берет остатки раздавленного помидора, с которого капает сок, и бережно кладет его на барьер, около того места, где сидит девушка, так, как если бы он положил свое разбитое сердце. Все. Больше ничего у него нет.