Своей популярностью Хейли обязан главным образом тому, что овладел секретами «делового» романа. Каждая его вещь говорит о знании предмета и более или менее достоверно показывает людей в сфере непосредственной профессионально-производственной деятельности — будь то на детройтском автомобильном заводе («Колеса», 1972), в банке («Менялы», 1975) или на электростанции в Калифорнии («Перегрузка», 1979). Автор временами выходит на обсуждение проблем действительно злободневных для американцев, но делает это весьма осторожно, тщательно распределяя белую и черную краски.
Романы Хейли обладают одним бесспорным качеством — они занимательны, причем занимательность заявлена и зазывна. Достаточно прочитать, допустим, начало «Менял», как обнаружится, что тут не столько первый узел тугой завязки, сколько аннотация книги, обещающая, что читатель попадет за кулисы «больших денег» и что его ждет напряженная фабула. Романный текст рекламирует себя.
Материалы Хейли варьирует от книги к книге, однако действующие лица, приемы, сюжетные ходы, темп повествования, вся, так сказать, методика романа отработана раз и навсегда. Автор предисловия к русскому изданию «Отеля» и «Аэропорта» ставил в заслугу автору, что его ситуация и решения показывают, как «здравый смысл, чуточку терпимости и несложный расчет сберегают компании и обществу в целом немалый экономический капитал». Верно замечено! Несмотря на отдельные, как говорится, недостатки и сбои, несмотря на огорчительные издержки и человеческие драмы, механизм клиники, гостиницы, аэропорта, автозавода, банковской сети, энергетической системы, американского образа жизни у Хейли действует.
Модернизм всегда занимал скромное место в литературе Америки. «Классики» американского формализма и авангардизма Г. Джеймс, Г. Стайн, Э. Паунд, Т. С. Элиот, Г. Миллер были экспатриантами, и их влияние на живой литературный процесс в Новом Свете было незначительно. Больше того, в их книгах видели что-то «неамериканское». Ранние поэтические эксперименты У. К. Уильямса и Э. Э. Каммингса были известны лишь ограниченному кругу посвященных. «Большого» модернистского романа в его завершенном виде американская литература первой половины столетия, можно сказать, не знает.
Модернистское мироощущение захватило значительную часть творческой интеллигенции США именно после второй мировой войны, когда либерально-буржуазное сознание Запада оказалось неспособным объяснить Мюнхен, Дрезден, Освенцим, Хиросиму… Художественная мысль Америки металась между сиюминутной данностью маккартистской мании и метафизическим мраком всеобщего самоистребления в результате возможной ядерной катастрофы, то попадая в молотилку «массового общества», то добровольно прячась в подземелье, чтобы «наслаждаться неслышной музыкой собственного отчуждения» (Р. Эллисон. «Невидимка», 1952). Многие художники стали воспринимать бытие как бессмыслицу. Они и их герои разделяли мучительный анархический вскрик хеллеровского Иоссариана в «Уловке-22» (1961, русский перевод): «Да, я за хаос, старый, добрый, не радиоактивный хаос!» Мир и историю начали преподносить в образах балагана, борделя, бестиария, бедлама, бойни.
Эволюцию американской модернистской прозы последних лет можно проследить, сопоставив два романа писателей среднего поколения — Томаса Пинчона (родился в 1937 г.) и Джона Ирвинга (родился в 1942 г.). И в «Радуге земного притяжения» (1973) и в «Мире по Гарпу» (1978) выразилась атмосфера времени, когда по глубокому наблюдению критика Джона Олдриджа «единственной реальностью становится постоянная вероятность катастрофы».
«Радуга» — сложнейшее литературное сооружение. Читать книгу — все равно что разбираться в груде чертежей, где отсутствуют множество важных листов и утеряна спецификация.
Запутанный лабиринт, подпольная сеть, секретная система, тайный заговор — это излюбленные идеи-образы Пинчона, его метафоры мира и вместе с тем собственного творческого метода, который американская критика сближает с «принципом неопределенности» в квантовой теории.
В первом романе с зашифрованным названием «V» (1963) Пинчон вел своего героя по лабиринтам европейской истории, от сараевского выстрела до начала второй мировой войны, и подводил его к огорошивающей мысли, что катаклизмы XX века — результат «Заговора, Которому Нет Названия». В «Радуге» такой злодейский, чудовищный «заговор» сплетен «Ими» задолго до второй мировой, однако и с разгромом гитлеровской Германии и установлением мира «Их» предприятие продолжает работать».
Странствия героя романа, лейтенанта американской армии Тайрона Слотропа, по взбаламученной Европе лета 1945 года — это безудержная пародия, модерная перелицовка плутовского романа, заглядывающего на задворки эпохи и издевающегося над ее явными и тайными пороками. По книге кружит жуткий хоровод гротескных, претерпевающих непонятные метаморфозы фигур.
Слотроп — условный, обобщенный тип обыкновенного американца эпохи НТР и невиданных общественных переворотов, обманутого, оболваненного и запрограммированного на молчаливый конформизм. В детстве он подвергся бесчеловечному эксперименту и с тех пор находится под неусыпным негласным контролем. Предприятие его отца через посредников вело дела с «И. Г. Фарбениндустри». Работая на войну, немецкий химический концерн-спрут сотрудничал с гигантским нефтяным картелем «Шелл», державой, которая «не имела ни родины, ни лица, ни культурного наследия, не примкнула ни к одной из сторон в войне, зато выгодно эксплуатировала планетарный, глубоко залегающий пласт, откуда выкачивают всевозможные виды корпоративной собственности». Это — прямой публицистический голос автора. В хаосе событий прозревается закономерность, в сумасшествии постепенно проступает система. «Они» — это могущественные военно-промышленные метакартели, наживающиеся на производстве оружия и боеприпасов, не знающие ни национальных границ, ни политических разногласий.
Томас Пинчон отважился на комплексное художественное исследование механики подавления личности в условиях развитой капиталистической системы — от искуснейшего, «невидимого» манипулирования сознанием до создания оружия массового уничтожения. Особенности мировоззрения автора и его поэтики поставили существенные пределы этому исследованию. Но глубокий пессимизм писателя свободен от юродствования и циничного глумления над человеческими ценностями, он имеет даже определенную моральную цель: любыми средствами предупредить о нависшей над человечеством опасности.
Роман Ирвинга представляет собой, напротив, пример массово-модернистской литературы, слияния авангардистской прозы и ходовой беллетристики.
Странные фигуры маячат на страницах этого произведения. Изувеченный воздушный стрелок техник-сержант Гарп, умирающий, прикованный к постели полуидиот, сохранивший, однако, до смерти свою мужскую силу. Ею-то и воспользовалась, чтобы прижить себе ребенка, молодая медсестра-мужененавистница Дженни Филдс, ставшая впоследствии воинствующей феминисткой. «Транссексуальное» существо Роберта Маллон, бывший популярный футболист, добровольно перенесший операцию по изменению пола. Изнасилованная одиннадцатилетняя девочка Эллен Джеймс, которой растлители вырезали язык, чтобы она молчала, — трагедия повторилась в фарсе «Общества эллен-джеймсианок»: его члены тоже повырезали себе языки в знак протеста против ненавистного им, разнузданного мужского мира.
Книга Ирвинга по форме представляет собой повесть о жизни и деятельности Т. С. Гарпа, сына Дженни, спортивного борца и писателя (его инициалы — обозначение воинского звания родителя). Кроме того, это роман-эксперимент, поскольку автор включил в текст пространные отрывки из сочинений Гарпа, как бы предлагая посмотреть, как соотносится реальный опыт героя и работа его воображения.
«Что же это за инстинкт, заложенный в людях, который заставляет их ожидать, что что-то должно случиться?» — размышляет Гарп над комбинаторными возможностями фабулы. Причина всех зол и бед, однако, уходит, по Ирвингу, в необузданное чувственное влечение, которое превращается в непостижимую грозную стихию наподобие природной. Книга Ирвинга вообще написана по правилам, которых придерживается Гарп. Философия творчества ирвинговского персонажа сводится к банальностям, почерпнутым из школьных теорий литературы на Западе, а писательская метода самого автора напоминает картины Сальвадора Дали: отдельные фигуры, предметы, детали выписаны прямо-таки с копиистским тщанием, но в сумме составляют фантастические сочетания.