Обозначение «концерт» пришло из Италии и означало «соревнование»: несколько групп инструментов в оркестре как бы вели на эстраде борьбу за ведущее положение. Постепенно из этой формы коллективного соревнования, утвердившейся в XVIII веке под наименованием «концерта гроссо» (то есть «большого концерта»), выкристаллизовался сольный концерт, где борьба происходила уже между солистом-виртуозом и оркестром.
В течение XVIII века партия солирующего инструмента, будь это скрипка, клавесин или духовой инструмент, приобретала все более виртуозный характер и главной фигурой в соревновании оказался солист. Оркестр же, смирившись с ролью аккомпаниатора, высказывался во всю свою мощь только во вступительных и заключительных построениях. В концерте широко применялись приемы импровизации: перед самым заключением 1-й части, а иногда и в финале (то есть, последней, 3-й части) солист, уже без аккомпанемента, исполнял обширные виртуозные каденции — так назывались свободные импровизационные построения, завершавшиеся торжественными заключительными аккордами оркестра.
В годы зальцбургского затворничества Моцарт отдал дань и скрипичному, и клавесинному концерту. Скрипка, которою он владел артистически (хотя систематически на этом инструменте не занимался), привлекала его своей певучестью, и именно ей отдал он предпочтение в начале своего увлечения жанром концерта. Основываясь на достижениях предшественников, он истолковал его в духе блестящей, непринужденной беседы солиста и оркестра, — беседы, поражающей слушателя обилием мыслей, изяществом и разнообразием их изложения. Предоставив солисту еще большую свободу, чем это делали предшественники, Моцарт в то же время придал оркестровой партии большую активность и утонченность.
Оркестр, оставаясь несколько в тени, тем не менее увлеченно участвует в разработке тем, то перехватывая их у солиста, то, наоборот, беря себе первое слово, которое затем развивает в своей партии скрипка.
Виртуозная партия солиста представляла собой одну из вершин тогдашней скрипичной техники, но даже в самых блестящих концертах виртуозное начало никогда не становилось для Моцарта самоцелью: оно подчинялось иной, более высокой задаче — передать ликующее чувство радости, бурную вспышку энергии, беспечную детскую веселость.
Поэтические средние части концерта по глубине и драматичности превосходили все, созданное до сих пор в этой области, а финалы поражали своей кипучей энергией, блеском и ярко выраженными демократическими тенденциями. Используя опыт серенадной музыки, Моцарт вводил в них популярные народные темы (например, в «Страсбургском» концерте, названном так по имени распространенной страсбургской танцевальной мелодии).
Следующий шаг в завоевании жанра был сделан Моцартом в клавесинных концертах, написанных в 1776–1777 годах и рассчитанных частично на профессиональное, частично на любительское исполнение. Особой яркостью отличается концерт, созданный для парижской пианистки Женомм, выступавшей в ту пору в Зальцбурге: драматизируя отношения между клавесином и оркестром, Моцарт в первых же тактах создает значительный и яркий диалог; в дальнейшем партию клавесина композитор делает более женственной, мягкой, уступчивой, партию оркестра — волевой, настойчивой, суровой. Это были первые ростки той драматической формы клавесинного концерта, которая появится позднее, в период полной творческой зрелости Моцарта.
В Зальцбурге созданы были и первые шесть клавесинных сонат, явившихся немаловажным вкладом в камерную литературу того времени. Лиризм и любовь к вокальной музыке заставили Моцарта искать средств, которые придали бы клавесинной мелодии певучесть; наряду с медленными частями, строение которых Моцарт делает родственными формам арии и песни, он попытался придать «кантабельный» характер и быстрым частям. Так появились знаменитые моцартовские «певучие аллегро», где даже пассажи по переливчатости и мягкости похожи на вокальную колоратуру.
Сонаты свои он создал в 1774 году в расчете на концертные выступления в Мюнхене. Эта недолгая поездка, которую скрепя сердце разрешил ему архиепископ, была связана с заказом оперы, сделанным мюнхенским курфюрстом. Такому влиятельному лицу хозяин Моцарта отказать не решился, и Моцарт, жадно стремившийся к оперной деятельности, создал для мюнхенского театра оперу буффа «Мнимая садовница», показав, как сильно вырос его талант.
В нелепой путанице итальянского комедийного либретто, где недоразумения между двумя влюбленными приводят сначала к помешательству обоих, а затем к благополучному их выздоровлению и примирению, внимание 19-летнего композитора привлекли лирические ситуации и лирические чувства. Музыка Моцарта преобразила текст, придав ему несравненно большую значительность и естественность. Оригинальная трактовка буффонного сюжета и чудесная мелодичность арий поразили и любителей и подлинных ценителей: «Если Моцарт не растение, выросшее в теплицах, — писал знаменитый критик того времени Шубарт, — …он будет одним из величайших композиторов мира».
Однако успех «Мнимой садовницы» не привел к ощутимым практическим результатам. Моцарт мечтал остаться в Мюнхене, где музыкальная культура была значительно выше, чем в Зальцбурге, но при дворах немецких князей никогда не оказывалось вакансий для немецкого музыканта. Пришлось снова вернуться в Зальцбург, под власть ненавистного архиепископа.
Писать для оперной сцены стало постоянной его мечтой, однако заказов на оперу больше не было. В Зальцбурге вокальная музыка находила применение только в церкви, и Моцарт без конца создавал обедни и литургии. Любя хоровую музыку, он делал это охотно, писал и большие соло, допускавшиеся в католической религиозной музыке, но все это было слабой заменой драматического искусства.
С горечью писал он своему итальянскому другу и учителю, знаменитому болонскому ученому падре Мартини: «Я живу в стране, где музыке не посчастливилось… Театров нет, певцов не хватает. Виртуозов-солистов совсем нет, их нужно хорошо оплачивать, а щедростью похвастать мы не можем…»
Моцарту в то время шел уже 22-й год; за время детских и юношеских лет им было создано больше 300 произведений различного жанра, он был одним из самых выдающихся клавесинистов мира, а перспектив впереди не было никаких.
Он неотступно мечтал вырваться из Зальцбурга, но архиепископ отпуска не разрешал, а ослушаться было невозможно: хозяин немедленно уволил бы отца, и семья оказалась бы обреченной на нищету. Только в 1778 году удалось Моцарту добиться разрешения выехать, и на средства, с огромным трудом собранные семьей, он предпринял путешествие через Мюнхен в Маннгейм — один из крупнейших музыкальных центров Германии. Он думал получить работу в театре или в капелле маннгеймского князя, или же, заработав деньги концертами, ехать дальше, в Париж и добиваться там заказа на оперу.
Ехал он окрыленный надеждами, но ни одна из них не сбылась. Обычное равнодушие к судьбе отечественных талантов встретило его и в Маннгейме: вакансий и здесь не оказалось. В Париж Моцарт прибыл в тот момент, когда вся пресса была увлечена борьбой между приверженцами его великого соотечественника Глюка, выступившего на парижской сцене со своими новаторскими операми, и его противниками, привлекшими на свою сторону даровитого итальянского композитора Пиччини.
В этой схватке никому дела до Моцарта не было, и четыре месяца, проведенные им в Париже, лишь окончательно его разорили и оставили горький след в душе.
Вдобавок путешествие оказалось сопряжено с тяжелейшими личными переживаниями: в Париже заболела и умерла мать Моцарта, сопровождавшая его в пути. Страстно привязанный к ней, он долго не мог смириться с этой утратой. Но его ожидало и другое испытание: еще в Маннгейме он встретился с молодой, талантливой певицей Алоизией Вебер, дочерью скромного театрального работника; полюбив Алоизию, Моцарт создал для нее лучшие свои арии, исполнением которых она привлекла к себе внимание высоких кругов. Вскоре она получила место в театре — сначала в маннгеймском, а оттуда была переведена в мюнхенский. Когда на обратном пути из Парижа в Зальцбург Моцарт снова встретился с ней, он увидел, что девушка охладела к нему. Это было тяжелым ударом, поколебавшим даже его постоянный оптимизм.