Джудит нужно было понять отношения и потенциал для изменения одного человека ради другого — и как это изменило бы то, что происходило у них в головах. Я спросила Джудит, считает ли она, что Бет могла бы измениться. «Определенно. Я думаю, тут дело во времени. Вот что случилось в этой семье — два человека были готовы к изменениям и один — нет. И когда это происходит, у вас есть выбор. Остаться и ждать или уйти, и она предпочла уйти.

Кельвин смог измениться, потому что Кельвин — менее закрытый человек. И его защита дала брешь в результате попытки самоубийства Конрада, а его главной задачей было, чтобы это больше не повторилось, и он собирался сделать все, чтобы этого точно не произошло. Кельвин осознал, что попытка самоубийства Конрада шла от его неспособности говорить о своих чувствах с другими людьми, и даже если бы ему пришлось сидеть на пороге сыновьей комнаты и караулить его каждый день своей жизни, он не собирался позволить этому повториться.

Я правда считаю, что Конрад и его мать больше похожи друг на друга, чем Конрад и его отец. Я думаю, это и не позволяло им сблизиться. Они оба боялись жизни и старались держать жизнь на расстоянии. Они оба были перфекционистами. И этот настоящий провал в их жизни — утонувший и пропавший Бак (брат Конрада) — превышал их способность выдержать нечто плохое. Перфекционистов тоже мучает чувство вины, и Конрад был ему ужасно подвержен, хоть это и была не его вина. Он воспринял нежелание Бет справляться с чем бы то ни было как еще одно доказательство своей вины. Я не думаю, что она ненавидела его или винила его в несчастном случае. Я думаю, скорее ни один из них не мог справиться с этой трагедией, и они похоронили ее, но она всплыла в других проявлениях. Когда Конрад попытался избавиться от деструктивного поведения в своей жизни, он не смог больше выносить его в своей матери.

Я думаю, всегдашней манерой Конрада иметь с чем-либо дело было отшутиться и забыть. Вместо того, чтобы противостоять враждебности, которую он встречает в Стилмане (качок), он дерзит ему, что ровным счетом ничего не решает. Для меня мерилом его душевного здоровья был момент, когда он в конце концов ввязался в большую драку с ним. Со Стилманом. Это было очень непосредственной реакцией».

Движение в «Обыкновенных людях» — это движение к психическому здоровью и изменению для Конрада и Кельвина, так же как и к поиску смысла в жизни. «Есть вещи, которые просто противоречат здравому смыслу, — говорит Джудит Гест. — Вы можете сойти с ума, пытаясь выяснить смысл чего-либо. Когда Конрад говорит Бергеру в финальной сцене: «Разве ты не видишь, это чья-то вина, или в чем тут вообще смысл?», Бергер отвечает: «Нет никакого смысла, это просто случилось. Да, люди ищут смысл, но поиск смысла может доконать тебя, если это — ужасная трагедия».

И Кельвин и Конрад нашли свою подлинную суть. К концу книги их характеры изменяются — и они теперь более объемные, глубокие люди, с прочными отношениями и чувствами — они больше заботятся друг о друге, и, я думаю, они пытаются быть честнее. Они начали входить во взаимодействие с той внутренней сутью, которая заложена в них — и перестали осуждать. В результате всего этого произошло что-то хорошее!»

Знание внутренних переживаний героев может помочь создать более сильные и понятные характеры. Для начала спросите себя:

Люди всегда нечто большее, чем просто организмы. И, тем не менее, есть определенные устойчивые модели поведения и отношений, которые подчиняются психологии. Понимание, что люди одинаковы, если говорить об определенных базовых желаниях, и различны в том, как они реагируют на жизнь, может быть ключевым при создании объемных героев с богатым внешним и внутренним миром.

Герои со своими уникальными характерами редко существуют сами по себе, чаще они существуют в отношениях. За исключением весьма редкой истории, в которой есть только один герой (например, «Последняя запись Kрэппа/Krapp’s Last Tape»[24] Сэмюэля Бекетта или «Дуэль/Duel» Стивена Спилберга), большинство историй — это взаимодействие между людьми. Для многих фильмов и телевизионных сериалов динамика взаимодействия героев бывает столь же важна, как и любое индивидуальное качество характера этих героев.

Романист Леонард Tерни обращает внимание на появление нового творческого приема в середине двадцатого столетия: «Пары становятся все более и более важными и в литературе, и в кинематографе. Существует множество историй про партнерство: полицейские-напарники, команды из мужа и жены. Это создает в истории своего рода химическую реакцию, в результате которой возникает новая личность, новая идентичность, что-нибудь новое. Когда вы смешиваете что-либо, двух людей или два предмета, вы получаете новый объект. Люди, образующие пару, отличаются от индивидуума. Это не неосознанно, но пары стремятся вести себя по-другому, чем люди по отдельности».

Некоторые из самых успешных фильмов и телевизионных сериалов построены не на одной, а на двух главных ролях. Среди телевизионных сериалов, построенных на отношениях пар, можно назвать «Привет/Cheers», «Кэт и Элли/Kate and Allie», «Детективное агентство «Лунный свет»/Moonlighting», «Морк и Майнди/Mork and Mindy», «Старски и Хатч/Starsky and Hutch», «Кэгни и Лэйси/Cagney and Lacey» и «Ремингтон Стил/Remington Steele», и это далеко не полный список. Много успешных фильмов полностью выстроены на отношениях героев. Это такие картины, как, например, «Африканская королева», «Буч Кэссиди и Санденс Кид», «Ребро Адама/Adam’s Rib», «48 часов», «Смертельное оружие» и «Человек дождя».

В историях отношений главное — это бурлящая химическая реакция в отношениях между героями. Индивидуальные характеры предлагают выбор качеств, которые обеспечивают наибольшее «бурление» в отношениях. Больше всего «бурления» происходит при комбинации следующих элементов:

Конфликт — обязательный элемент практически для любой литературы. Большинство историй основываются на конфликте, что обеспечивает напряжение, интерес и драматизм в истории. Но множество историй — также и любовные истории, показывающие тяготение между людьми. В фильмах и романах относительно несложно найти баланс между конфликтом и тяготением. Конфликт начинает историю, но в конечном итоге разрешается, обычно приводя к счастливому финалу.

Но телевизионные сериалы представляют особую проблему. Сериалы могут длиться от пяти до десяти лет, в них, таким образом, задерживается развитие и разрешение отношений. Если тяготение преодолевает конфликт и герои сближаются слишком быстро, активная реакция с «бурлением» в сериале прекращается. Если конфликт слишком мощный, а тяготение слишком слабое, герои могут стать непривлекательными, и аудитория перестанет их воспринимать. Это также являет сложность, потому что неестественно разделять героев, особенно когда энергия сериала зависит от интереса этих героев друг к другу. Нахождение этого баланса превращается в вызов для продюсеров и сценаристов.