...«Еврей продает „Пьету“ Микеланджело?  Да меня же за это распнут!» -  «И вы будете не первым распятым евреем»...

Довольно интересная книга о биографиях крупнейших торговцев искусством и тенденциях развития арт-рынка.
Начинается обзор с эпохи Возрождения. Например, Хармен ван Бекер как "первый пример капиталиста, который поддерживает художников, покупая их работы, а потом продает их с прибылью." Так он поддерживал Рембрандта.
Вообще автора больше интересуют именно такие торговцы, которые продвигали современных им художников, и таким образом воздействовали на развитие искусства. Например, такой дилер как Поль Дюран-Рюэль, который первым стал активно торговать картинами не просто современников, но именно современников-новаторов, импрессионистов. А значит поменялась вся стратегия освоения рынка. Если раньше торговцы подстраивали вкусы художников под вкусы толпы, то теперь всё стало наоборот. При этом Дюран-Рюэль покупал полотна молодых художников и ждал, когда они прославятся, не забывая пропагандировать новое искусство в обществе.И где-то лет 15 ему пришлось ждать очевидной прибыли.
Среди торговцев появлялись очень странные персонажи. Например, Феликс Фенеон был до этого террористом-анархистом-подрывником. Кто-то был парикмахером, кто-то портным, кто-то шпионом, и даже мозольным оператором, удалявшим мозоли художникам.
Плюс торговли картинами современных мастеров был в том, что не требовалось серьёзной экспертизы подлинности их картин, так как они сразу выставлялись на продажу. Однако, возникли крупные торговые дома и галереи, которые торговали искусством разных эпох. И они стали брать себе внештатных искусствоведов, или, как их называл один арт-дилер, "авторов, живущих при заведении".
Особого пика достигло продвижение современного искусства в США, когда галереи современного искусства превратились практически в музеи, и когда Лео Кастелли стал продвигать американское искусство как пропаганду американского образа жизни.
В целом, книга довольно интересная, ведь мало книг которые посвящают такой теме, как история торговли произведениями искусства. Однако, автор умалчивает о роли пропаганды американских направлений современного искусства, таких как абстрактный экспрессионизм, призванных продемонстрировать свободу самовыражения в свободном мире, которая недостижима в странах соцлагеря.
При этом, не отражается и другая политическая сторона отношения к современному искусству, которая имела место, например, при маккартизме. Ведь конгрессмены выступали с гневными речами, обвиняя модернизм во всемирном заговоре против Америки. Или даже как сказал конгрессмен Джордж Дондеро: "Всё современное искусство - коммунистическое!" Были и другие заявления, что ультрасовременные художники бессознательно используются в качестве инструмента Кремля; некоторые картины являются картами, на которых отмечены стратегически важные объекты США; современное искусство - средство шпионажа и т. д. Эти обвинения возникли на почве того, что американские абстрактные экспрессионисты были "заражены коммунистическими идеями". И авангардистам с левыми взглядами даже запретили выставляться за государственный счёт. Однако, другая часть общества - либеральная, видела в самом современном искусстве антикоммунистический посыл, так как это именно то, что запрещают в СССР. И этот взгляд на вооружение решили взять в ЦРУ. "В ЦРУ были лучшие художественные критики в Америке 1950-х годов, поскольку они изучали работы, которые в действительности должны были вызывать у них антипатию — работы старых леваков, учеников европейского сюрреализма, но видели потенциальную силу в такого рода искусстве и работали с ним. Чего нельзя было сказать о многих художественных критиках того времени" (Филип Додд, критик).
Были и более красноречивые заявления. «Что касается абстрактного экспрессионизма, то меня подмывает сказать, что ЦРУ его придумало, просто чтобы посмотреть, что произойдет в Нью-Йорке и в районе Сохо на следующий день! Мы осознали, что это искусство, не имеющее ничего общего с социалистическим реализмом, может заставить социалистический реализм выглядеть еще более стилизованным, более жестким и ограниченным, чем он есть на самом деле. Москва в те дни была крайне настойчива в критике любого рода  несоответствия своим крайне жестким шаблонам. Поэтому сам собой напрашивался вывод, что все, так неистово критикуемое СССР, стоит поддерживать в той или иной степени. Конечно, в делах такого рода поддержку можно было оказать только через организации или операции ЦРУ, чтобы не было никаких вопросов о необходимости отмывать репутацию Джексона Поллока, например, или делать что-нибудь, чтобы привлечь этих людей к сотрудничеству с ЦРУ — они должны были находиться на самом конце цепочки. Не могу сказать, что между нами и Робертом Мазервеллом, например, была хоть какая-то серьезная связь. Эти отношения не могли и не должны были быть ближе, потому что многие из художников мало уважали правительство, в частности, и, конечно, никто из них — ЦРУ. Если вам нужно использовать людей, которые так или иначе чувствуют себя ближе к Москве, чем к Вашингтону, так это, наверное, и к лучшему» (Дональд Джеймсон, сотрудник ЦРУ).
Именно Музей современного искусства (Нью-Йорк) под руководством Нельсона Рокфеллера, тесно связанного с ЦРУ, как и другие попечители музея, стал активно проводить выставки, пропагандируя абстрактный экспрессионизм в мире. В итоге, "безразмерная абстрактная акварель стала единственным направлением в искусстве, представляемым в американских музеях, вынудив два поколения реалистов уйти в подполье и, подобно самиздату, распространять натюрморты" (Адам Гопник, писатель).
«Пик популярности абстрактного экспрессионизма пришелся на 1959 год, когда известный художник, желающий выставиться в Нью-Йорке, не мог договориться с картинной галереей, если только не писал в стиле, позаимствованном у того или иного члена нью-йоркской школы» (Джон Канадей, критик. Он же даже утверждал, что за непризнание нью-йоркской школы ему грозили смертью.)
Конечно, эта книга не об искусстве как таковом и не о политике. Но, очевидно, что рынок американского современного искусства развивался не так, как рынок современного искусства ранее во Франции. Это была не просто стимуляция развития снизу, но и сверху. Не случайно даже Пегги Гуггенхайм, которой, в том числе, посвящены страницы этой книги, имевшая свои галереи в Европе, приехав в США после долгого отсутствия, сказала, что «поражена: все изобразительное искусство превратилось в огромный бизнес-проект».
Вся эта составляющая "холодной войны", влияющая на продвижение современного американского искусства, совершенно замалчивается в книге. Равно как и то, как на обочине оказались художники более реалистичных направлений в США. Я уж молчу, что многие продвигаемые абстраэкспрессионисты, догадываясь или узнавая кто и зачем продвигает их картины, впоследствии просто спились или покончили с собой. Подробнее об этой стороне можно почитать в книге Ф. С. Сондерс "ЦРУ и мир искусств".
Лео Кастелли в книге выглядит довольно двусмысленно. Вроде весь такой молодец, а после его смерти следуют какие -то странные мнения арт-дилеров и музейщиков о том, что мол ничего особенного он и не представлял, ведь ему уже выбирали тех, кого нужно продвигать. И, вроде как, это зависть какая-то в этих словах. Но что-то чувствуется какая-то недоговорённость во всём этом.