Постановка готовилась долго и тщательно (еще в марте 1913 года «Русские ведомости» опубликовали статью Брюсова, посвященную «Маленьким трагедиям» Пушкина и будущему спектаклю; премьера же состоялась через два года, уже в самый разгар мировой войны). Объяснение этому следует видеть прежде всего в огромном значении, которое придавали руководители театра новой постановке. Да и в сложности задачи — ведь опыт МХТ в сценическом воплощении пушкинской драматургии был невелик: первый и единственный раз театр обратился к Пушкину в 1907 году, когда Немирович-Данченко и Луженин ставили «Бориса Годунова» (художник Симов). Теперь режиссура была в руках всей руководящей тройки — Станиславского, Немировича-Данченко и Бенуа. Среди исполнителей были лучшие актеры театра.

Когда смотришь на эскизы декораций и сценических костюмов к «Пушкинскому спектаклю», они кажутся выполненными с продуманностью и тщательностью, удивительными даже для Бенуа. Впрочем, это естественно для художника, как он, влюбленного в Пушкина.　

50. «Моцарт и Сальери» А. С. Пушкина. Эскиз костюма (Сальери — К. С. Станиславского. 1914

К тому же Бенуа, как и вся труппа, был увлечен задачей и хорошо знал, какие надежды связываются с этим спектаклем. Интерьеры «Моцарта и Сальери» (комната Сальери и трактир) он решал в жанровом плане, как и вид из окна, открывающийся на узкую улочку пасмурного городского предместья; все это выразительно характеризует место и время действия: Вена, годы 1780-е. Декорации к «Каменному гостю» задумал суровыми и величественными: маленькое кладбище у древних стен Мадрида, камни надгробий, силуэты вонзающихся в желто-кровавый закат кипарисов и вдали рдеющие в лучах заходящего солнца башни монастыря… Мрачные стены собора, огромная мраморная гробница с гигантской статуей командора… Во всем этом есть и настоящая театральность, и тонкое понимание старинной легенды о Доне Гуане, и неизменное для Бенуа ощущение истории — его «Каменный гость» порожден образами старой Испании, взлелеян классическим испанским искусством.

　49. «Каменный гость» А. С. Пушкина. Эскиз декорации. 1914

Но, пожалуй, наиболее сильным среди эскизов к «Пушкинскому спектаклю» является эскиз для «Пира во время чумы». Над ним художнику пришлось биться особенно долго, пока на одном из альбомных листов, рядом с бегло набросанным вариантом декорации, ее деталями, а также схемой планировки сценического пространства не появилась надпись: «Наконец попал на удачное решение проклятой задачи — декорации «Пира во время чумы».

　Подготовительные наброски к спектаклю МХТ «Пир во время чумы». 1914

Узкая улочка, нависающие над ней выступы домов, огромные аркбутаны, подпирающие каменные стены собора, на первом плане — заставленный снедью пиршественный стол, окруженный гостями. Пир шел целую ночь. Теперь на столе догорают свечи, а в небе проступают первые краски утренней зари… Изображая этот уголок «старой Англии», художник пытается выразить ужас опустошающего бедствия, внезапно нагрянувшего на богатый, оживленный город и резко остановившего, сковавшего только что бурную уличную жизнь. Мотив рисунка «Оргия», открывавшего графическую серию 1907 года «Смерть», превращается здесь в образ страшного «чумного города», веселящегося перед неминуемой гибелью (в спектакле время от времени по небу проносилась зловещая «колесница смерти»). В этом образе — отражение пацифистских переживаний художника, связанных с мировой войной, грозящей, по его убеждению, уничтожением всей европейской цивилизации. Перекличка с современностью видна в эскизе, несмотря на то, что художник строит рассказ, ни на мгновение не забывая о Хогарте. Эскиз этот (он выполнен в нескольких вариантах) — одно из высших живописных достижений Бенуа. Излюбленная им техника — сочетание акварели и гуаши, пастель, тушь и карандаш создают тона и переходы большой выразительности, глубины: серо-черные, с вспышками кроваво-красного цвета, они сплетаются в таинственно-трагический, напряженно-нервный живописный образ.

　«Пир во время чумы» А. С. Пушкина. Эскиз декорации. 1914

Вернемся, однако, к спектаклю, премьеры которого с таким нетерпением ожидала труппа, как, впрочем, и вся театральная Москва. Декорации встречались привычным громом аплодисментов. Но сразу же стало ясно: это провал. Бурные споры, возникшие на премьере, перешли на газетные страницы. Пожалуй, никогда прежде не было такого единодушия со стороны театральной критики: против спектакля ополчились даже верные друзья театра. Искали виновника. Одни прямо указывали на Пушкина, вспоминая его «несценичность». Другие — их большинство — бросали обвинения исполнителям. Третьи упрекали режиссуру. Немало спорили и о художнике: часть рецензентов считала декорации великолепными, другая — великолепными, но излишне громоздкими, а находились и такие, что видели именно в их «чрезмерном реализме» источник неудачи.

Думается, однако, что главную причину следовало искать в другом: в ложном пессимистическом замысле постановки. Ошибочной была сама попытка прочитать «маленькие трагедии» как отвлеченную «трилогию смерти» — о борьбе и кратковременности победы, завершающейся проклятием и гибелью победителя («Каменный гость»), о душевной драме людей, стоящих на пороге смерти («Пир во время чумы»), наконец, о смерти гения, в которой с особой силой чувствуется беспощадный, не знающий исключений закон природы, и в то же время «трагическая красота смерти». Со сцены веяло мраком и безысходностью неотвратимой гибели. А за стенами театра шла тяжелая, кровавая война… Не это ли и предрешило исход встречи спектакля со зрителем?

Впрочем, работа художника тоже была уязвима. Колонны по сторонам сцены и тяжелые складки парчи, обрамляющие весь спектакль, декорации и костюмы подавляли актеров. «Фон съел действие», — отмечали рецензии. «Мудрено ли, что пушкинского текста не слышно?» — вопрошали газеты. «Натуралистическая постановка» — уничтожал Бенуа Мейерхольд, упрекая декорации в тяжеловесности, в загромождённости сцены бытовыми деталями. Не то, оторвавшись от актеров, забыв о них, Бенуа создал слишком сильный, выразительно-монументальный фон, поглощавший действие, мешавший пушкинскому слову, не то актерам не удалось подняться до художественного уровня декораций. Трудно сказать. Но важно, что одной из причин провала в самом деле было отсутствие художественной цельности спектакля — противоречие между работой художника и актерской игрой было наглядным: «художник Бенуа положил на обе лопатки режиссера Бенуа, а вместе с ним и первоклассный актерский коллектив МХТ».¹⁷⁰

Бенуа переживал неудачу спектакля у публики очень болезненно. Ему, с его всегдашней щепетильностью, казалось, что во всем виноват только он. Какое-то время он сомневается, размышляет: ему но-прежнему дороги и близки искания театра, он уже привык к нему, считает его «своим», и все же дальнейшая работа кажется ненужной, невозможной. Сперва в ответ на письма Станиславского он находит вежливые и нерешительные отговорки, ссылается на сложности военного времени, на занятость заказом по декоративному оформлению интерьеров строящегося Казанского вокзала, чтоб оправдать свои сомнения в целесообразности дальнейшей работы в театре.¹⁷¹ Ему жаль расставаться со Станиславским, с трупной, со своей мечтой. И все же…