Так внутри самой «Версальской серии» живопись Бенуа движется навстречу театру. Это естественно; задачи, которые он хочет решить в серии, конечно же, лучше всего решаются на сцене. Остается сделать всего лишь шаг и перенести свои искания в театр. Именно об этом он мечтает. Но театра, где он мог бы осуществить свои замыслы, нет. Зато его герои уже сами поднимаются на подмостки. Возникает несколько вариантов темы, восходящей к Ватто: «Итальянская комедия».

Первый из них изображает эпизод из пьесы «Любовная записка», разыгрываемый на сцене королевского театра: очередная забавная история commedia dell’arte о приключениях юных влюбленных, завершающаяся, как всегда, счастливым преодолением всех преград. На фоне барочной архитектурной декорации, изображающей венецианскую улицу в духе итальянских гравюр XVIII века, — непременные участники комедийных интриг Коломбина, Пульчинелло, ловкий и предприимчивый Арлекин, помогающий молодым людям соединиться. Из-за кулис выглядывают другие участники забавной проделки. На первом плане оркестр; увлеченные своим делом, музыканты играют, не жалея сил. (Акварель варьирует мотив, намеченный в рисунке «Театр» для «Азбуки в картинах».)

33. Итальянская комедия. "Любовная записка". 1905

Другая композиция на ту же тему выполнена маслом: это, пожалуй, серьезнейшая работа «Версальской серии».

Открытая сцена в Версальском парке. Идет пьеса «Нескромный Полишинель». Мы — за кулисами. Как выразительны эти спины натренированных профессионалов-комедиантов! В динамичной позе изогнулся красно-черный Арлекин. Трусливый Капитан в широкополой шляпе и черном плаще театральным жестом вытаскивает из ножен шпагу. Пьеро в своем традиционном белом костюме выразительно демонстрирует кукиш. Их взоры, жесты, движения обращены к главным героям, замершим в «душераздирающей» сцене: Полишинель, тощий, весь состоящий из острых углов старик с горящими от страсти глазами, пав на колено, умоляет о любви девушку в красном корсаже и кринолине; она отстраняюще воздевает руки… Здесь превосходно уловлена та буффонность, что отличала актерское исполнение в cormmedia dell^,arte, где такое большое значение имели пантомима, акробатика, клоунада, танец.

Художник любовно воссоздает не только самый дух итальянской комедии конца XVII века, но и обстановку тогдашней сцены. Мы видим рейки, на которых держатся театральные деревья, ряд плошек, густо коптящих вдоль рампы и отбрасывающих от артистов длинные темные тени, а в глубине — зрительный зал, отграниченный высокой аркадой и освещенный мутным светом канделябров.

Композиция строится на энергичных противопоставлениях крупных и мелких форм, на ракурсах и сложных ритмических повторах: широкие плавные ритмы на периферии картины, неоднократно варьируясь, по мере своего движения к ее смысловому центру становятся все более резкими и напряженными, сплетаясь в угловатый и острый ритмический клубок, объединяющий фигуры главных персонажей. В колорите господствуют насыщенные тона — от лимонно-желтых язычков пламени до желто-коричневых облаков и красных треугольников костюма Арлекина. А прорывающееся сквозь просвет в облаках зеленое мерцание вечернего неба заставляет краски звучать особенно сочно.

Важнейшим «действующим лицом» картины становится освещение, придающее ей тот самый характер смеси реального и театральности, который пронизывает многие композиции Ватто и который Бенуа так любит искать и находить. Первый план картины погружен во мрак (затенённость первого плана — характернейшая черта многих композиций художника!). Призрачные отблески лунного света, борясь с искусственным светом рампы, создают сильные контрасты, превращают первопланные фигуры в остродинамичные, компактные силуэты, причудливо высвечивают группу, застывшую в мелодраматической позе на краю сцены.

　Итальянская комедия. «Нескромный Полишинель». 1906

Все это близко, дорого художнику и, главное, хорошо знакомо ему. Это — театр. И, как всегда при соприкосновении с реальностью, он забывает о прокрустовом ложе декоративности и стиля, образы людей приобретают жизненное наполнение, бытовую характерность, а вся картина дышит убедительностью правды. О кукольности нет и речи: в этом смысле «Итальянская комедия» ближе к «Бретонским танцам», нежели к «Прогулкам короля». И получается, что рядом с полнокровными, охваченными страстями комедиантами, хоть и кривляющимися и выспренне жестикулирующими, образы «живых» королей, маркиз и пажей выглядят бесплотными и ходульными масками.

Работы, выполненные во Франции, Бенуа экспонирует на первой выставке Интернационального общества акварелистов, организованного в 1906 году в Париже. В нем участвуют модные тогда французские живописцы Симон, Латуш, англичане Кондер, Бренгвин и другие. Он посылает их также в Петербург и Москву на выставки «Союза русских художников».

Но здесь, в революционной буре, охватившей Россию, «Версальская серия» воспринимается с понятной настороженностью. Передовая критика не отказывает Бенуа в том, что он вырос в художника со своей темой, оригинальным кругом и строем образов. Да, это мастер утонченного вкуса и незаурядной живописной культуры. Он приобретает даже своеобразную славу «певца Людовиков». Но… какими далекими, чуждыми выглядят в Москве и в Петербурге эти раззолоченные грезы! Пассеизм и восстание несовместимы. К чему современникам первой русской революции рассказы, пусть талантливые, пусть живописные, о французском абсолютизме периода его высшего расцвета?

Так «бегство из реалистической деревни» передвижничества оборачивается уходом от интересов, которыми живет народ. И как резко выступает здесь «заграничная красивость» этих работ, их настойчивое однообразие! Бенуа оказывается жертвой того самого индивидуализма, против которого восстает в статьях: слова расходятся с делом, призывы критика не находят соответствия в практике живописца.

«Версальская серия» не встретила понимания и поддержки даже у ближайших друзей художника. Одобряя входящие в нее пейзажные этюды, поощряя энтузиазм, с которым Бенуа трудился над совершенствованием своего мастерства, они не принимали тематической направленности его «прошловековых композиций», предостерегали против злоупотребления мотивами французского рококо, звали на родину, которая только и может дать живописцу почву для творчества. Это превосходно выражено во взволнованном письме Бакста, считающего, что не рассказы о Версале, а иллюстрации к Пушкину, композиции на темы отечественной истории и работа над пейзажем — путь, которым Бенуа должен идти дальше.

«Вот ты все не едешь… не устану звать тебя скорее сюда; не потому, что ты сейчас здесь необходим, но Россия тебе необходима, как теплый свет. Поверь мне, дорогой друг… что та «заграница», Версаль, Людовик и rococo французские тебе чужды. Ты полюбил их с детства, не видев их, и не по-французски, а по-русски… Но 18 век, ты его действительно любишь, и он действительно тебе сродни, если ты в состоянии был подлинно очароваться Елизаветою и Александром I…

Знаешь ли, какой oeuvre самый значительный до сих пор в твоей артистической жизни? Не колеблясь ни на секунду, могу сказать — «Медный всадник». Все, что ты делал до него и после него, несоизмеримо ниже по достоинству, прости резкую правду. Я считаю цикл «Медного всадника» настоящим перлом в русском искусстве, во-первых, потому, что это именно твое, ничье, что это ярко сказано и, главное, любовно сказано… Здесь такая, сказал бы я, бешеная влюбленность в «Петра творенье», здесь действительно «реки державное теченье» и «скука, холод и гранит», и «Медный всадник» останется в русском искусстве как образец любовного, художественного изображения родины. Если ты пойдешь по этой дороге, если, пойдя, ты захватишь и русский пейзаж, я, помнишь, всегда тебе говорил, что в твоих огородах, видах с церквями и вообще петергофско-ораниенбаумских видах многое «открыто» тобою…