По бескрайней полупустыне мчатся наперегонки огромные самосвалы словно живой пульс нашей жизни ворвался в вечную тишину песков. «Может ли советский шофер ездить не по правилам уличного движения? Вряд ли. Это ошибка авторов, пропагандирующих хулиганство на транспорте». Примерно в таких словах была выражена критика одного из деятелей киргизской культуры в адрес эпизода «гонки самосвалов». Мы же искали здесь образ новой песни, зазвучавшей под палящим небом древнего края, и, конечно, не думали при этом о правилах уличного движения, тем более что и «улицы»-то никакой не было. Была степь. Почти пустыня.

При работе над фильмом мы руководствовались принципом поиска кинематографического образа, осуществляя этот поиск во всем — в образном разрешении темы фильма, в образном решении каждого эпизода, в изобразительно-звуковом образе, образной, выразительной детали.

История, рассказанная в сценарии, камерна, но в этой камерности мы пытались найти образное решение, которое дало бы возможность возвысить мысль фильма до более широкого обобщения.

Основной лейтмотив картины — члены бригады, работающие в огромной степи, отдаленные друг от друга большими расстояниями, собираются все имеете под крышу юрты. Это одна большая семья, связанная общими интересами и общим делом — трудом, и эта трудовая семья суть ячейка огромной трудовой семьи Советского народа.

Мизансцена каждого эпизода (Кемель и Абакир на тракторе, танец Калипы в вихре, спор Абакира и Садабека среди беснующихся занавесок и др.), умышленно ясная, лаконичная композиция кадра; отношение к деталям как к образам (радиоприемник, полученный Абакиром во времена былой славы), отношение к степи, которая стала одним из главных героев нашего фильма, — из всего этого мы складывали единый, целостный образ.

Наша жизнь многообразна, богата событиями, и, понимая это, мы пытались верно и правдиво отразить ее в нашем фильме. Мы стремились проследить несколько тем, проследить их во взаимодействии. Нам хотелось не просто «говорить сразу о многом», но попытаться осмыслить окружающую нас жизнь именно во всем ее многообразии.

Принцип «полифонии тем» отнюдь не получил должного применения и воплощения в нашей работе — в ней сделана лишь робкая попытка в этом направлении, которому и в дальнейшем хотелось бы следовать.

«Искусство национальное по форме и социалистическое по содержанию» — это у нас в крови, и можно было бы не говорить об этом, как о само собой разумеющемся, как о том, что солнце светит или человек дышит. И тем не менее приходится. Во-первых, потому что нам пришлось применять это на практике, во-вторых, потому что, принимая критику в адрес фильма, подчас очень правильную и глубокую, мы вместе с тем поняли, что в данном вопросе еще не все разбираются. Совсем недавно один молодой режиссер-новатор из Грузии, критикуя последнюю работу Абуладзе, сказал: «Я не верю Абуладзе, ибо действие его фильма происходит в Гурии, а герои носят не гурийские шапки». Это напомнило мне аналогичные фразы, сказанные на обсуждении нашего фильма в Киргизии: «…Киргизский мужчина не может ударить киргизскую женщину», «…Киргизский мужчина не имеет права заставить женщину раздеваться при посторонних…» (Интересно, мужчина какой национальности «имеет право» на это?) И т. д. Такая вульгарная трактовка важнейшего раздела марксистско-ленинской эстетики, казалось бы, уже сама по себе не требует дальнейших пояснений, но пояснить придется: подобная вульгаризация, кроме всего прочего, имела весьма недостойную цель: оградить «свой» фильм (читай — «себя») от возможной критики в адрес тех довольно острых конфликтов, решение которых волновало авторов, был высказан протест против якобы национальных недостоверностей, то есть, выступая против формы, выступили против содержания, пытаясь пригладить его, отлакировать.

Надо сказать, что, приступая к съемкам фильма, мы оказались в сложном положении: мы совершенно не знали Киргизии и получили сценарий, который Ольшанский написал не выезжая из Москвы.

И весь период работы над фильмом был связан неразрывно и непрерывно с процессом узнавания прекрасного народа, его края, его жизни.

Все наши республики роднит общность процессов коммунистического преобразования, и они братски, неразрывно связаны в этом. Поэтому нам, «иногородним» режиссерам, оператору, композитору, было близко и понятно содержание произведения, рассказывающего о жизни, казалось бы, мало знакомого киргизского народа. И тем не менее мы сознавали ту ответственность, которую взяли на себя, собираясь рассказать киргизам о киргизах.

Во многом мы «учились» на ошибках предыдущих картин (ведь там все режиссеры — «иногородние»!).

Мы сразу отказались от «экзотики» — сплошь национальных костюмов, изобилия старинных обрядов, праздников и прочей мишуры, способной умилить заезжего туриста. Все усилия мы направили на поиски национального в главном — характере героев, в диалоге, в ритме повествования, в пейзаже.

В этих поисках нам приходилось опираться на свою интуицию и на замечания киргизских коллег, чутких к малейшей фальши.

Насколько внимательно и сложно воспринимает киргизская аудитория фильм, свидетельствует один интересный факт.

Во время обсуждения бурную реакцию вызвал эпизод «Калипа в вихре». Нами он задумывался просто как поэтический образ, в то время как зрители восприняли его по-своему — как вызов старым, глупым традициям и суевериям. Выяснилось, что у стариков считается грехом даже смотреть на вихрь.

«Пронесло!» — облегченно вздохнули мы, как ученики на экзамене. А ведь могло быть и наоборот. Ведь проба на национальную достоверность была чуть ли не главным вопросом на экзамене у киргизского зрителя.

Итак, у товарищей, которые могут оказаться в положении ответственных за фильм, возникли опасения, что фильм может накликать на себя критику за остроту конфликтов, за отрицательного героя и еще бог весть за что. Им хотелось бы нивелировать образы, сгладить конфликты. И перед нами встал вопрос о правомерности того, что мы сделали.

И вновь и вновь главный вопрос: куда наш фильм может звать и каково может быть его влияние на зрителя?

Как известно, произведение искусства — одно из средств познания объективной действительности, но вместе с тем оно и средство активного воздействия на окружающий мир. То есть не только возможность познать, но и возможность преобразовать — иначе теряется его общественная значимость и оно перестает быть оружием. Главное — не возможность проявления своих, авторских пристрастий и вкусов, а мощное оружие для преобразования человека, мира. Отсюда — гражданственность произведения искусства, его партийность.

Руководствуясь этим, мы старались нашим фильмом утвердить идею жизни во имя людей, во имя будущего. Выражена эта идея в первую очередь в образе Кемеля, положительного героя нашего времени, человека, воспитанного Советской властью и поэтому твердо знающего цель своей жизни. В вопросах морали, гуманности, справедливости у него нет «шаткости и сомнений» — все это у него в крови.

Но, как и всякий юноша, вступающий в жизнь, он сталкивается с непредвиденным, с разными людьми разной «закваски». И вот в борьбе с этим отжившим в людях, со всем, что мешает обществу, закаляется и мужает душа юного борца.

Можно ли утверждать отрицанием? Очевидно, да. Можно ли это делать с позиций не только гражданских, но и партийных? Очевидно, да. В этом смысле недопустима только одна страшная ошибка, которая за последние годы проявилась в ряде произведений, критических по отношению к той или иной стороне нашей жизни: в них только отрицается что-либо и ничего не утверждается — в них нет позитивного начала. А потому ни о какой гражданственности и тем более партийности речи быть не могло, ибо было «отрицание ради отрицания», а не «отрицание ради утверждения». Мы пытались следовать второй формуле. Мы отрицаем Абакира и породившие его явления жизни, утверждая Кемеля и настоящее время, которое его воспитало — воспитало настоящим, сильным борцом за новый мир, за нового человека. Но мы отрицаем Абакира на только ради Кемеля, но и ради Абакира. И хотя в фильме нет сцены, конца бы он на традиционном собрании покаялся, «все осознал и перековался», — на протяжении всего рассказа идет упорная, неутомимая борьба за его судьбу, за человека в нем. Абстрактный гуманизм жалеет, социалистический борется за человека. И поэтому, когда в финале фильма Кемель, сознавая свою невольную вину перед Калипой, сострадая Абакиру, бросается вслед уходящему, Садабек останавливает его, понимая, что Абакир только тронулся в долгий и трудный путь к людям, к времени, в которое живет, и остановить его в самом начале этого пути — значит проиграть битву за человека.